SCHEDE TECNICHE

Queste schede tecniche d’antiquariato sono state scritte dall’antiquario Pierdario Santoro
per la rubrica mensile edita sulla rivista “L’Informatore Europeo”. L’originale è corredato da foto e didascalie, qui non riportate.
Si ringrazia per la collaborazione la Professoressa Mara Bortolotto, perito d'Arte presso il 

Tribunale di Bologna (www.peritoarte.it).

 
La raffigurazione sulle superfici. Tra disegno e dipinto.

 
L’acquerello ed il guazzo (derivato dal termine francese, gouache; detto anche tempera magra) sono tecniche intermedie tra il disegno e la pittura. 
I colori sono ottenuti macinando molto finemente polveri ricavate dalle terre e dagli ossidi metallici, quali il cadmio, il cobalto, il ferro ed il cromo. Con acqua, preferibilmente distillata, si stemperano i colori, che però non si sciolgono mai completamente. Quando l’acqua si asciuga le polveri colorate non sono sufficientemente attaccate e tendono a disperdersi; per ovviare a questo inconveniente si aggiunge un collante, di cui il più frequentemente impiegato è la gomma arabica (resina d’acacia). Maggiore è la percentuale di colla, più tende a divenire brillante il colore, ma bisogna notare che troppa colla, durante l’essiccazione, può far fessurare il colore, poca può non essere sufficiente. Si possono aggiungere altri materiali come il miele e lo zucchero, che, agendo da sostanze plastificanti, servono a sciogliere meglio i colori, rendendoli più scorrevoli; o gomma adragante, glicerina e ancor meglio la bava di lumaca per ritardarne l’asciugatura quando si debbano dipingere superfici più ampie e rendere il colore più brillante, ecc. 
Il supporto più comune impiegato è la carta ottenuta dagli stracci, i migliori sono quelli di lino; gli altri tipi di carta fabbricati con la pasta o la fibra di legno tendono ad ingiallire, ad impastare e modificare le tonalità dei colori. Sono stati impiegati anche le lastre d’avorio ed i fogli di pergamena. La carta inumidendosi tende a deformarsi, è quindi necessario lavorare su fogli tenuti tesi. Per mettere in tensione i fogli uno dei metodi più pratici consiste nell’inumidirli e poi tenderli su una tavoletta ripiegando i bordi e fermandoli con fermagli, asciugandosi la carta si tira perfettamente. 
La differenza tra l’acquerello ed il guazzo consiste sostanzialmente nell’uso o meno del colore bianco. Nell’acquerello non si usa il bianco come colore, ma si utilizza la chiarezza del supporto lasciandolo trasparire a seconda dello spessore della pennellata e non colorando le parti che devono apparire bianche. Nel guazzo al contrario si usa il bianco sia puro, che mischiato agli altri colori. Con l’acquerello si ottengono disegni trasparenti, con strati di colore sottili ed in cui prevale la delicata armonia delle tonalità. Bisogna procedere per diminuzione dal chiaro allo scuro, la sovrapposizione di vari strati e sconsigliata e non dovrebbe mai superare le tre mani. Sono indispensabili sicurezza di mano e conoscenza approfondita della tecnica, non sono permessi ripensamenti e correzioni. Data la sua trasparenza si presta perfettamente a colorare le stampe. La conservazione del disegno ad acquerello non è facile. In pratica non si possono usare fissativi, che rendono lucente il colore e col tempo ingialliscono. L’umidità e la luce sono veri nemici; l’una deteriora sia la carta, che la gomma, l’altra secca il colore, causandone il distacco. Come tecnica vera e propria essa si definisce all’inizio del Settecento, quando compare per la prima volta con il suo nome. 
Come abbiamo già scritto nella scheda precedente gli inchiostri diluiti sono stati usati nell’antichità per realizzare delle specie di acquerelli e nel Medioevo si usò l’acquerello per illustrazioni, ma è con Albrect Dürer (1471-1528) che possiamo considerare nascere la moderna tecnica dell’acquerello. In Inghilterra John Wite, al seguito della spedizione nelle coste americane di Sir Walter Releigt, dipinse ad acquerello nel 1585 il paesaggio del Nord Carolina, dando impulso alla grande scuola inglese, culminata nel 1804 nella fondazione della “Società dei pittori ad acquerello”.
La caratteristica fondamentale del rapido essiccamento ne ha fatto uno dei metodi preferiti per la pittura eseguita all’aria aperta e per quella ispirata alla natura. Durante il Grand Tour furono molti gli acquerelli che descrissero le vedute ed i monumenti visitati. Caratteristici del Biedermeier sono gli acquerelli d’interni. Questa tecnica è particolarmente indicata per fissare le sensazioni ad esempio dei mutamenti atmosferici, e conobbe grande sviluppo in epoca romantica. Il suo basso costo unito ad una relativamente semplice modalità di preparazione e conservazione dei colori, insieme al diffondersi del dilettantismo negli ambienti borghesi portarono a decorare anche gli arredi, mobili, paraventi, scatole, ecc; parimenti la pittura ad acquerello divenne una delle materie di educazione, ad esempio delle signorine della buona società.
Un monaco scoprì alla fine del Quattrocento che aggiungendo bianco di zinco all’acquerello il colore diveniva opaco e coprente, dando alle dorature delle miniature un maggiore risalto. Nasceva la pittura a guazzo. Questa tecnica non ha conosciuto nel tempo momenti di particolare moda o cultori che l’abbiano prediletta in maniera specifica, anche se molti artisti importanti ne hanno fatto uso, basti pensare a Rubens.
Con il guazzo la materia è più spessa, vischiosa come per il colore ad olio. Al contrario dell’acquerello si può passare dallo scuro al chiaro in quanto i colori possono essere progressivamente schiariti coll’aggiunta del bianco. Anche il nero è utilizzato mischiato per scurire i colori, ma bisogna prestare attenzione al fatto che alcuni di questi mutano, come il rosso, che diventa marrone, i gialli verdastri, ecc. Come collante si usava oltre alla gomma arabica anche la colla animale (ottenuta dalla bollitura dei ritagli di pergamena). Al di là dei vari procedimenti con cui si realizzano i colori, la definizione più corretta per il guazzo è quella di acquerello coprente. Un’importante caratteristica è quella di essere un colore molto versatile, che può essere applicato praticamente a qualsiasi supporto, purché non unto, viceversa dell’acquerello predilige le superfici meno assorbenti e richiede quindi una preparazione del fondo (imprimitura). Essendo un colore coprente la sua luminosità è data esclusivamente dalla luce che esso è in grado di riflettere e mai dal trasparire del supporto. 
La pittura a tempera occupa un ruolo fondamentale nell’Arte fino alla fine del Quattrocento, quando le viene progressivamente preferita quella ad olio. Fin dall’antichità dalla Cina a Babilonia, nelle tombe egizie come nelle catacombe cristiane, troviamo dipinti eseguiti a tempera. Il termine deriva da temperare-stemperare, che indica l’operazione del diluire i colori in acqua. Al di là delle varie formule in sostanza si definisce tempera un colore solubile all’acqua, che vede la presenza di pigmenti come coloranti e di uovo come legante. Sono utilizzate la varie parti dell’uovo: l’albume, soprattutto come legante nelle miniature medioevali; il tuorlo, nella tempera propriamente detta; albume e tuorlo insieme, per colori più economici. Spaccato l’uovo si lascia scivolare il contenuto da una mano all’altra, facendo filtrare l’albume tra le dita; poi si appoggia il tuorlo su di un foglio di carta per asciugarlo; quindi si afferra con due dita e si fa sgocciolare il rosso d’uovo in un vasetto forando la pellicola del tuorlo, che deve essere eliminata. Quasi tutti i pigmenti sono miscelabili con l’uovo senza subire particolari alterazioni delle tonalità. Si utilizzano da tre quarti ad una parte ed un terzo di uovo per una parte di colore, a seconda del tipo di pigmento e si diluisce con acqua a piacere. La tempera dopo la completa essiccazione, che richiede per divenire chimicamente stabile anche un anno, diviene il colore più inalterabile utilizzato sinora dall’uomo; esso non ingiallisce e non scurisce, come accade spesso per il colore ad olio. D'altronde  essa non è malleabile come l’olio e non consente di fondere una pennellata nell’altra come nell’acquerello. La qualità di essiccare superficialmente rapidamente, circa un giorno, se permette di sovrapporre diverse pennellate in tempi relativamente brevi, non tollera di mischiarle tra loro come con l’olio e quindi non si può ripassare una pennellata. Se da un lato il lavoro deve essere quindi preventivamente programmato, dall’altro esso è reso più facile per il fatto che il colore asciugandosi non schiarisce o scurisce significativamente. Un altro limite è rappresentato dalla limitata elasticità, che obbliga all’utilizzo di supporti il più possibile rigidi; la maggiore possibilità di usare come elemento di sostegno le tele è stato uno dei fattori che ha favorito il prevalere della più elastica pittura ad olio. All’uovo, per ottenere colori più densi e lucenti, possono essere aggiunte: resine, gomme ed oli essiccativi; per una resa più scorrevole e per colori più chiari: latte, birra o vino. Le assi di legno sono state il principale supporto delle tempere. Erano tagliate fino al Seicento, prevalentemente con accette. La presenza del segno della sega le data generalmente dal 600’ in poi. Le essenze, prevalentemente adoperate, sono state scelte tra quelle meno resinose: in Spagna, il pino silvestre; in Francia, il noce; in Germania, l’abete; nel Nord Europa, la quercia ed il rovere; nel Sud Europa, il pioppo. Il tipo di essenza utilizzato ci può aiutare nella localizzazione della zona di produzione. Per eliminare il tannino, consistentemente presente ad esempio nel rovere, si lavava a lungo per immersione il tavolame prima della stagionatura. In alcuni casi si è anche ricorso ad impregnanti naturali antitarlo. Il legno resta sempre vivo e come una spugna assorbe e cede l’umidità, si allarga gonfiandosi e si restringe seccandosi. Sono le parti dei cerchi di accrescimento che appaiono chiare, le più morbide e spugnose, a subire maggiormente tale processo e siccome esse si allargano verso l’esterno, l’asse tende a deformarsi, imbarcandosi. Tutto ciò porta anche a tensioni che provocano crepe e spaccature. Per rimediare a ciò si sono adottati vari accorgimenti, ad esempio contrapponendo le assi disponendole in senso opposto l’una a l’altra, inchiavicchiando le coste tra loro o unendole con incastri; appare più raro l’uso delle code di rondine. Sul retro erano anche fissate traverse, in Spagna erano disposte prevalentemente incrociate in obliquo. Esse non erano incollate, perché avrebbero, bloccando il legno, producendo un danno maggiore; ma unite elasticamente tramite: nel Nord Europa cavicchi di legno, altrove con chiodi. Bisogna notare che i chiodi in antico sono sempre piantati dal davanti, conficcati profondamente e con le teste stuccate o coperte da tasselli di legno, in modo che non danneggiassero arrugginendosi il dipinto; poi le punte sporgenti sulle traverse erano ribattute. Chiodi, che appaiano antichi, piantati da tergo devono insospettirci. Le giunture delle assi o l’intera superfice è rinforzata incollandovi sopra della tela, su cui si stendeva poi l’imprimitura. Per tale motivo si prestava particolare cura alla scelta delle tavole, che dovevano essere possibilmente prive di nodi, e tagliate radialmente (cioè dall’esterno verso il centro); come per tutto il legname era anche necessario segare il tronco con la luna giusta, farlo stagionare lungamente per scartare poi le assi deteriorate. 
Storicamente conosciamo tre fasi fondamentali della pittura a tempera, contraddistinte dalle modalità di esecuzione. In quella più antica, sino al passaggio tra Due e Trecento, il colore era dato in applicazioni successive. Si procedeva per aggiunzione sia stendendo il colore uniformemente in progressione, insieme il rosa su tutte le carni, il verde su tutti i tessuti di quel colore, ecc; sia modificando il colore già preparato in precedenza con l’aggiunta di altri pigmenti e non realizzando contemporaneamente i vari colori che si intendevano usare. In pratica si delineavano le figure, poi si coloravano tutte le varie parti modificando più volte lo stesso colore, quindi si dipingevano i particolari, rilievi ed incavi, ed infine si lumeggiava con i chiari e si ripassavano i contorni. In questo modo si permetteva l’astrazione essenzialmente grafica di modelli figurativi tradizionali simili stereotipati e la loro trascrizione nelle varie opere. Tale modalità consentiva un risparmio dei colori, che essiccati non sono più impiegabili. Tale sistema era derivato dalla tecnica di esecuzione delle miniature, che venivano appunto realizzate applicando i singoli colori uno alla volta su più pagine parallelamente; essendo necessario attendere ogni volta che esso fosse asciutto prima di accostarvi il successivo. Il passaggio contemporaneo dalle pontate alle giornate nell’affresco (di cui parleremo nella prossima scheda) segna un analogo passaggio alla fase intermedia nell’uso della tempera. L’innovazione fondamentale, dalla fine del Duecento, è costituita dall’esecuzione di un particolareggiato disegno preparatorio, che definisce figura per figura i vari elementi coloristici. I colori sono accostati e non sovrapposti, dipingendo completamente ogni singola figura con i vari colori, preparati e conservati in singoli vasetti; procedimento che, implicando un maggiore spreco, risultava più costoso. Logicamente i particolari sono ottenuti sovrapponendo i colori. Va delineandosi l’autonomia dell’artista rispetto ai modelli stereotipati, ben espressa dai disegni preparatori. In entrambi questi due periodi, grazie alla citata capacità di adesione della tempera su ogni supporto, la tavola è preparata con un fondo dorato a foglia, che permette la resa di colori luminosi; da qui il termine fondioro. La terza fase si sviluppa nel secondo Quattrocento e consiste nell’uso della velatura, che riempie per successive trasparenze sovrapposte. La ricerca è volta all’ottenimento di profondità spaziali contenute in linee precise, che definiscono con accuratezza ogni particolare. A tal fine per ottenere particolari effetti di brillantezza e luminosità, si mischiavano al colore sostanze oleose e resinose (tempera grassa), ad esempio il Mantenga riusciva a conferire una lucentezza gemmea ai suoi dipint. Si avvia quella ricerca che porterà Jean Van Eych alla consacrazione della pittura ad olio. Tra la tempera pura e questi ritocchi con aggiunte a volte si usava fissare con la vernice la superficie. Quindi attenzione che in questo caso la vernice non è lo strato finale del dipinto, ma può essere anche intermedio. In epoche successive è accaduto anche il contrario e cioè che si rifinissero a tempera, dopo aver sgrassato la superficie, pitture ad olio.
Da ultimo ricordiamo, senza fare un lungo elenco delle sostanze chimiche coloranti, la principale suddivisione dei pigmenti. Naturali organici, suddivisi in vegetali quali: l’indaco, il campeggio, lo zafferanone, ecc; ed animali quali: la porpora, la cocciniglia, il nero di seppia, ecc. Naturali minerali: le terre, come la Siena, l’ombra; il lapislazzuli, ecc. Minerali artificiali come gli ossidi metallici. Tutti questi sono stati utilizzati in passato, oggi ci sono i moderni prodotti industriali di sintesi, ricavati essenzialmente dal petrolio.
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