O coroinha (The altar boy) 1905 - 1910 Aproximadamente. Óleo sobre tela. Em excelente estado de conservação. Executado em 1905/10. Assinado no canto inferior direito em vermelho: A. Mancini. Medidas: a 54,5 x 39 cm A modelo (Desejo) de Antonio Mancini Óleo sobre tela da segunda metade do século XIX. Assinado no canto inferior esquerdo em vermelho A. Mancini Roma Medidas: cm a 100 x 75 Antonio Mancini (1852 Roma - 1930 Roma) No mesmo ano do nascimento de Mancini, a família mudou-se para Narni. Aqui recebeu uma primeira formação junto aos escolápios da igreja de S. Agostino. Solicitado pelos condes Cantucci que reconheceram a sua predisposição para a arte, Paolo enviou o filho para trabalhar junto a um decorador local e, logo, em 1865, provavelmente para encaminhá-lo para bons estudos artísticos, decidiu mudar-se com toda a família (a esposa e os três filhos, Mancini, Giovanni e Angelo) para Nápoles. Imediatamente empregado como dourador em uma oficina no beco Paradiso, "próximo à casa de Giacinto Gigante" (dos Apontamentos autobiográficos ditados por Antonio Mancini ao sobrinho Alfredo nos anos 1925-1930, transcritos em Santoro, p. 257), Mancini foi colocado na escola do oratório dos Girolamini e frequentou simultaneamente a escola noturna na igreja de S. Domenico Maggiore, onde encontrou e começou a frequentar o coetâneo Vincenzo Gemito; no estúdio do escultor Stanislao Lista, adquiriram o hábito de desenhar a partir de moldes antigos e, sobretudo, do natural, retratando modelos ocasionais encontrados na rua e retratando-se mutuamente. A este momento parece dever-se referir o pequeno monocromo representando um Jovem scugnizzo nu (Nápoles, FL, coleção Gilgore). Em julho de 1865, inscreveu-se no instituto de belas artes de Nápoles (seus professores na escola de desenho de figura foram Raffaele Postiglione e Federico Maldarelli), obtendo já no ano seguinte o primeiro prêmio da escola de figura. Como Gemito, Mancini não se contentou em experimentar os temas acadêmicos, mas voltou seu olhar para a realidade circundante, inspirando-se no espetáculo da vida popular; o mundo do circo, em particular, forneceu-lhe sugestões decisivas. A chegada de Domenico Morelli à cátedra de pintura do instituto em 1868 representou uma etapa fundamental na formação de Mancini, o qual, embora alheio às principais tendências criativas e temáticas de Morelli, compartilharia com o mestre, absorvendo criticamente a orientação antiacadêmica de seus ensinamentos, a necessidade de uma arte firmemente centrada nos valores formais. Solicitado por Morelli, Mancini teve a oportunidade de se formar sobre a grande pintura napolitana do século XVII, assimilando profundamente a lição do naturalismo napolitano nas igrejas e nos museus da cidade. Com Francesco Paolo Michetti, também ele chegado a Nápoles em 1868 de Chieti, assim como com Gaetano Esposito e Paolo Vetri, Mancini estabeleceu uma forte e incisiva ligação de vida e de trabalho durante os fundamentais anos de estudo em Nápoles. Se a primeira obra datada de Mancini (Cabeça de menina, 1867: Nápoles, Museo di Capodimonte) ainda se demonstra uma prova de não significativo alcance, no ano seguinte ele estreou com uma autêntica obra-prima, Lo scugnizzo ou Terzo comandamento (Antonio Mancini, p. 95 n. 1), representação de um adolescente maltrapilho e deserdado contemplando os restos de um festim mundano, cuja opulenta alegria (evocada apenas através de detalhes de natureza morta) resulta próxima ao jovem e, no entanto, para ele intangível, grosseira e, no entanto, invejável. A obra foi exposta depois em 1875 na Promotrice de Nápoles, e deve ser considerada, com Depois do duelo (Turim, Civica Galleria d'arte moderna: ibid., pp. 95 s. n. 2), incunábulo da poética manciniana, rica nos meios pictóricos e fortemente evocativa nas escolhas temáticas. Prodigioso banco de prova do artista de dezesseis anos, foi de resto logo admirada por Lista e Filippo Palizzi que a viram no primeiro estúdio de Mancini, obtido "no sótão de uma casa vizinha" (Santoro, p. 257), no beco S. Gregorio Armeno. Começou, com este tipo de produção, a predileção pela representação dos scugnizzi napolitanos, cuja infância negada pelas miseráveis condições de vida é descrita com intenso realismo e, ao mesmo tempo, transfigurada em chave mítica. A íntima identificação moral com o mundo dos excluídos não comporta, de fato, uma adesão às cadências expressivas próprias da denúncia social, tornando-se antes veículo de sublimação poética e psicológica (vejam-se Carminella, 1870: Roma, Galleria nazionale d'arte moderna; Il prevetariello, 1870: Nápoles, Museo di Capodimonte; Il cantore, 1872: L'Aia, Museo nazionale H.W. Mesdag; Saltimbanco, 1872: Nova York, Metropolitan Museum of art; Bacco, 1874: Milão, Museo nazionale della scienza e della tecnica). No início da oitava década, na sequência dos bons sucessos no instituto de belas artes - em 1870 obteve o primeiro prêmio de pintura; no ano seguinte, o do desenho de figura com Vestire gli ignudi (Nápoles, Accademia di belle arti) - e graças ao interesse de Antonio Lepre, médico e professor de anatomia no mesmo instituto, Mancini obteve alguns espaços no ex-convento da igreja de S. Andrea delle Monache que utilizou como estúdio juntamente com Gemito, o escultor Michele La Spina de Acireale e o pintor Vincenzo Volpe. Ali realizou, em 1871, a Figura com flores na cabeça que, exposta na Promotrice de Nápoles, o fez conhecer ao músico belga Albert Cahen, o qual solicitou uma réplica. Irmão mais novo de Édouard, influente financiador estabelecido em Roma, Albert Cahen converteu-se logo para Mancini em um verdadeiro patrono; este é o primeiro daqueles numerosos vínculos de mecenato que constituiriam uma constante do inteiro percurso profissional do artista, caracterizando a sua relação com a encomenda - sempre condicionada por uma dependência material já incomum para os tempos - em chave fortemente antimoderna (Rosazza). Através de Cahen, Mancini entrou em contato com personagens da sociedade erudita cosmopolita (entre outros, o escritor Paul Bourget e a família Curtis) que muito apreciaram e apoiaram a sua produção. Falhada a tentativa de aproximar Mancini do mercador alemão G. Reitlinger, apoiador de outros pintores meridionais, Cahen forneceu a Mancini contatos com o mercado artístico internacional, que lhe permitiram enviar quadros a Alphonse Portier, que conseguiu garantir a venda de algumas obras. Sempre através de Cahen, Mancini encontrou acesso aos Salões parisienses, onde enviou em 1872 Dernier sommeil e Enfant allant à l'école e em 1873 Orfanella (Amesterdão, Museo nazionale), já recusado, pelas suas grandes dimensões, por Giuseppe Verdi que o tinha visto em Nápoles (Santoro, p. 257). Remonta a 1873 a primeira importante viagem de estudo: em maio visitou Veneza, onde se encontrou com Cahen, e posteriormente Milão, cuja Exposição nacional de belas artes expôs duas obras de pequeno formato descartadas em primeira instância pela comissão, mas depois reinseridas na mostra em lugares de honra pelo organizador Eleuterio Pagliano. No verão de 1874, com Gemito, Michetti e Eduardo Dalbono, Mancini frequentou assiduamente a villa Arata de Portici, onde a partir de julho residiu com a família de Mariano Fortuny, nos meses imediatamente antes da morte súbita de Fortuny, ocorrida em Roma em 14 de novembro daquele ano (Picone Petrusa, p. 426). O encontro, fundamental - como para os outros artistas napolitanos - em razão das extraordinárias sugestões pictóricas e estéticas desencadeadas pela frequentation do mestre espanhol, representou para Mancini a possibilidade de vir finalmente a ser conhecido por Adolphe Goupil, o célebre mercador francês apoiador dos mais vivos talentos pictóricos e decorativos do momento. A obra Jeune garçon tenant une pièce de monnaie de 1873-74 (Nápoles, FL, coleção Gilgore: A chisel and a brush, p. 70 n. 18), presente de Mancini a Fortuny, fez de fato parte da célebre venda em leilão da coleção do artista espanhol, ocorrida em Paris em 1875 precisamente por Goupil. Após esta ocasião de forte visibilidade, Mancini foi solicitado a ir a Paris, onde permaneceu de maio a setembro (1875) e onde teve a oportunidade de conhecer e frequentar não só os artistas italianos ativos na capital francesa, como G. De Nittis e Giovanni Boldini, mas também Ernest Meissonier e Jean-Léon Gérôme. Do mercador parisiense Mancini obteve um contrato que lhe teria permitido não residir em Paris, mas enviar obras de Nápoles; embora no catálogo do Salão de 1876, onde foi exposto Le petit écolier (Paris, Musée d'Orsay), conste residente em Goupil, Mancini naquele ano encontrava-se de fato novamente em Nápoles. Uma tentativa fracassada de abrir um mercado em Roma (onde permaneceu brevemente no Circolo degli artisti) e, sobretudo, o escasso sucesso na Exposição nacional napolitana de 1877 (onde expôs Ama o próximo teu como a ti mesmo e Os filhos de um operário) induziram-no, no entanto, a tentar uma nova experiência na França, e em março de 1877 estava novamente em Paris, com Gemito. Segundo o relatado por Cecchi (pp. 85 s.) Mancini levou consigo para a França o mais significativo entre os quadros dedicados à representação dos scugnizzi napolitanos, o Saltimbanco (Filadélfia, Museum of art, legado Jordan) em traje com pena de pavão, executado em Nápoles "à sombra de vela dirigida por Gemito" e obra-prima de extraordinária síntese poética do artista. Chegado a Paris danificado, o quadro foi retocado pelo próprio Mancini (1878) que para o efeito mandou vir expressamente de Nápoles Luigi Gianchetti, chamado Luigiello, jovem scugnizzo convertido no seu modelo preferido. O saltimbanco, comprado em primeira instância por Cahen, foi depois exposto na seção italiana da Exposição universal de 1878 e ali adquirido pelo comitê da Exposição (Antonio Mancini, p. 101 n. 13). Data destes anos o pacto econômico que Mancini estabeleceu em Paris com Gemito, uma espécie de acordo protecionista que deveria impedir ambos de venderem as suas obras sem o consentimento um do outro em relação ao preço de venda. Tal pacto, desvantajoso para ambos, gerou uma série de ásperos contrastes que culminaram, em 1878, na dolorosa ruptura da amizade com o escultor. Os desentendimentos com Gemito, de resto, foram prenúncio de uma geral deterioração da experiência parisiense, arruinada por dívidas, doenças, bem como pela fatigante inserção nos exigentes ambientes da mundanidade local. Com a amargura de um pessoal fracasso Mancini voltou, portanto, para Nápoles em março de 1878. O já precário equilíbrio psíquico foi nos meses seguintes definitivamente perturbado e, embora continuando a pintar (La corallaia; Casa di pegni; Si vende), Mancini foi sujeito a repetidas crises nervosas (Oliverio). Confiado aos cuidados do professor Giuseppe Buonomo, em 1881 foi internado no manicômio provincial de Nápoles. Nem mesmo nos meses passados no manicômio, de outubro de 1881 a fevereiro de 1882, Mancini deixou de pintar; pertencem a este momento o Retrato do doutor Buonomo, o Retrato do doutor Cera, diversos retratos de funcionários do manicômio, bem como numerosíssimos autorretratos - gênero em que nunca se cansou de cimentar - nos quais Mancini se examinava com acuidade em uma espécie de implacável autobiografia dos seus estados psíquicos (Antonio Mancini, pp. 104 s. n. 19, 116 s. nn. 41 s.). Testemunho do seu estado de perturbação é, além disso, uma transbordante grafomania que se manifestou em cartas intermináveis e desconexas enviadas a amigos e conhecidos (parcialmente consultáveis apenas em Santoro). Demitido dos institutos de cura e ajudado financeiramente pelo barão Carlo Chiarandà, Mancini decidiu deixar Nápoles para Roma, cidade onde se mudou definitivamente em 1883, apoiado também por um pequeno subsídio mensal oferecido pelo instituto de belas artes por interesse de Palizzi e Morelli. Remonta a 1883 também o início da parceria com o marquês Giorgio Capranica del Grillo, filho de Giuliano e da atriz Adelaide Ristori (em 1889 executou o retrato hoje na National Gallery de Londres), expoente de ponta do ambiente cultural romano, o qual se tornou seu mecenas e tutor. De pouco posterior foi o encontro com Daniel Sargent Curtis, rico mecenas americano, estabelecido em Veneza no palácio Barbaro, e com o filho pintor, Ralph Wormsley Curtis, primo de John Singer Sargent; com as obras enviadas para a sua residência veneziana, Mancini inseriu-se no circuito dos colecionadores estrangeiros residentes na Itália, importante filão de encomenda ao longo de todo o arco da sua vida. Seguiu-se o encontro com o escultor Thomas Waldo Story, filho do mais conhecido William Wetmore Story, americano, estabelecido definitivamente em Roma já desde 1851, o qual lhe ofereceu a oportunidade de trabalhar no seu estúdio sito no palácio de família em via San Martino della Battaglia. Permaneceu, pelo contrário, sempre uma relação à distância aquela com o pintor de marinhas, banqueiro e mecenas holandês Hendrik Willem Mesdag o qual desde 1885 começou a colecionar obras de Mancini, hoje em grande parte reunidas no museu homônimo em L'Aia (como Il ragazzo