La modelo (Desejo) de Antonio Mancini Óleo sobre tela da segunda metade do século XIX. Assinado no canto inferior esquerdo em vermelho A. Mancini Roma Medidas: cm a 100 x 75 Antonio Mancini (1852 Roma - 1930 Roma) No mesmo ano do nascimento de Mancini, a família mudou-se para Narni. Aqui recebeu uma primeira formação com os escolapios da igreja de S. Agostinho. Instigado pelos condes Cantucci, que reconheceram a sua predisposição para a arte, Paolo enviou o filho para trabalhar com um decorador local e, pouco depois, em 1865, provavelmente para o iniciar em bons estudos artísticos, decidiu mudar-se com toda a família (a esposa e os três filhos, Mancini, Giovanni e Angelo) para Nápoles. Imediatamente empregado como dourador numa oficina no vicolo Paradiso, "perto da casa de Giacinto Gigante" (dos Apontamentos autobiográficos ditados por Antonio Mancini ao sobrinho Alfredo nos anos 1925-1930, transcritos em Santoro, p. 257), Mancini foi colocado na escola no oratório dos girolamini e frequentou simultaneamente a escola noturna na igreja de S. Domenico Maggiore, onde conheceu e começou a frequentar Vincenzo Gemito, da mesma idade; no estúdio do escultor Stanislao Lista, adquiriram o hábito de desenhar a partir de moldes antigos e sobretudo do natural, retratando modelos ocasionais encontrados na rua e retratando-se mutuamente. A este momento parece dever ser referenciado o pequeno monocromo representando um Jovem scugnizzo nu (Nápoles, FL, coleção Gilgore). Em julho de 1865, consta que está inscrito no instituto de belas artes de Nápoles (os seus professores na escola de desenho de figura foram Raffaele Postiglione e Federico Maldarelli), obtendo já no ano seguinte o primeiro prémio da escola de figura. Tal como Gemito, Mancini não se contentou em experimentar os temas académicos, mas voltou o olhar para a realidade circundante, inspirando-se no espetáculo da vida popular; o mundo do circo, em particular, forneceu-lhe sugestões decisivas. A chegada de Domenico Morelli à cátedra de pintura do instituto em 1868 representou uma etapa fundamental na formação de Mancini, o qual, embora alheio às principais tendências criativas e temáticas de Morelli, partilharia com o mestre, absorvendo criticamente a orientação antiacadémica dos seus ensinamentos, a necessidade de uma arte solidamente ancorada nos valores formais. Instigado por Morelli, Mancini teve a oportunidade de se formar na grande pintura napolitana do século XVII, assimilando a fundo a lição do naturalismo napolitano nas igrejas e nos museus da cidade. Com Francesco Paolo Michetti, também ele chegado a Nápoles em 1868 de Chieti, assim como com Gaetano Esposito e Paolo Vetri, Mancini estabeleceu uma forte e incisiva ligação de vida e de trabalho durante os fundamentais anos de estudo em Nápoles. Se a primeira obra datada de Mancini (Cabeça de menina, 1867: Nápoles, Museu de Capodimonte) ainda se demonstra uma prova de pouco fôlego significativo, no ano seguinte estreou-se com uma autêntica obra-prima, O scugnizzo ou Terceiro mandamento (Antonio Mancini, p. 95 n. 1), representação de um adolescente esfarrapado e deserdado contemplando os restos de um festim mundano, cuja opulenta alegria (evocada apenas através de detalhes de natureza morta) resulta próxima e, no entanto, para ele intangível, descarada e, no entanto, invejável. A obra foi exposta depois em 1875 na Promotrice de Nápoles, e é de considerar, com Depois do duelo (Turim, Civica Galleria d'arte moderna: ibid., pp. 95 s. n. 2), incunábulo da poética manciniana, rica nos meios pictóricos e fortemente evocativa nas escolhas temáticas. Prodigioso banco de prova do artista de dezasseis anos, foi de resto logo admirada por Lista e Filippo Palizzi que a viram no primeiro estúdio de Mancini, extraído "no suppigno de uma casa vizinha" (Santoro, p. 257), no vicolo S. Gregorio Armeno. Iniciou-se, com este género de produção, a predileção pela representação dos scugnizzi napolitanos, cuja infância negada pelas miseráveis condições de vida é descrita com intenso realismo e ao mesmo tempo transfigurada em chave mítica. A íntima identificação moral com o mundo dos excluídos não comporta de facto uma adesão às cadências expressivas próprias da denúncia social, fazendo-se antes veículo de sublimação poética e psicológica (vejam-se Carminella, 1870: Roma, Galleria nazionale d'arte moderna; O prevetariello, 1870: Nápoles, Museu de Capodimonte; O cantor, 1872: L'Aia, Museu nacional H.W. Mesdag; Saltimbanco, 1872: Nova Iorque, Metropolitan Museum of art; Baco, 1874: Milão, Museu nazionale della scienza e della tecnica). No início da oitava década, na sequência dos bons sucessos no instituto de belas artes - em 1870 conseguiu o primeiro prémio para a pintura; no ano seguinte, o do desenho de figura com Vestir os nus (Nápoles, Accademia di belle arti) - e graças ao interesse de Antonio Lepre, médico e professor de anatomia no mesmo instituto, Mancini obteve alguns locais no ex-convento da igreja de S. Andrea delle Monache que utilizou como estúdio juntamente com Gemito, o escultor Michele La Spina de Acireale e o pintor Vincenzo Volpe. Aí realizou, em 1871, a Figura com flores na cabeça que, exposta na Promotrice de Nápoles, o fez conhecer o músico belga Albert Cahen, o qual solicitou uma réplica. Irmão mais novo de Édouard, influente financiador estabelecido em Roma, Albert Cahen converteu-se logo para Mancini num verdadeiro patrono; este é o primeiro daqueles numerosos laços mecenatícios que constituiriam uma constante de todo o percurso profissional do artista, caracterizando a sua relação com a encomenda - sempre condicionada por uma dependência material já invulgar para os tempos - em chave fortemente antimoderna (Rosazza). Através de Cahen, Mancini entrou em contacto com personagens da sociedade culta cosmopolita (entre outros, o escritor Paul Bourget e a família Curtis) que muito apreciaram e apoiaram a sua produção. Falhado o tentativo de aproximar Mancini do mercador alemão G. Reitlinger, apoiante de outros pintores meridionais, Cahen forneceu a Mancini contactos com o mercado artístico internacional, que lhe permitiram enviar quadros a Alphonse Portier que conseguiu garantir-lhe a venda de algumas obras. Sempre através de Cahen, Mancini encontrou acesso aos Salon parisienses, onde enviou em 1872 Dernier sommeil e Enfant allant à l'école e em 1873 Orfanella (Amesterdão, Museu nacional), já recusado, pelas suas grandes dimensões, por Giuseppe Verdi que o tinha visto em Nápoles (Santoro, p. 257). Remonta a 1873 a primeira importante viagem de estudo: em maio visitou Veneza, onde encontrou Cahen, e sucessivamente Milão, na cuja Exposição nacional de belas artes expôs duas obras de pequeno formato descartadas em primeira instância pela comissão, mas depois reinseridas na mostra em lugares de honra pelo ordenador Eleuterio Pagliano. No verão de 1874, com Gemito, Michetti e Eduardo Dalbono, Mancini frequentou assiduamente a vila Arata de Portici, onde a partir de julho residiu com a família de Mariano Fortuny, nos meses imediatamente próximos da morte repentina de Fortuny, ocorrida em Roma a 14 de novembro daquele ano (Picone Petrusa, p. 426). O encontro, fundamental - como para os outros artistas napolitanos - em razão das extraordinárias sugestões pictóricas e estéticas deflagradas pela frequência do mestre espanhol, representou para Mancini a possibilidade de ser finalmente conhecido por Adolphe Goupil, o célebre mercador francês apoiante dos mais vivazes talentos pictóricos e decorativos do momento. A obra Jeune garçon tenant une pièce de monnaie de 1873-74 (Nápoles, FL, coleção Gilgore: A chisel and a brush, p. 70 n. 18), doação de Mancini a Fortuny, fez de facto parte da célebre venda em leilão da coleção do artista espanhol, ocorrida em Paris em 1875 precisamente a cargo de Goupil. Em sequência desta ocasião de forte visibilidade, Mancini foi solicitado a ir a Paris, onde permaneceu de maio a setembro (1875) e onde teve a oportunidade de conhecer e frequentar não só os artistas italianos ativos na capital francesa, como G. De Nittis e Giovanni Boldini, mas também Ernest Meissonier e Jean-Léon Gérôme. Do mercador parisiense Mancini obteve um contrato que lhe teria consentido não residir em Paris, mas enviar obras de Nápoles; embora no catálogo do Salon de 1876, onde foi exposto Le petit écolier (Paris, Musée d'Orsay), conste residente junto de Goupil, Mancini naquele ano encontrava-se de facto de novo em Nápoles. Uma tentativa não conseguida de abrir um mercado em Roma (onde passou brevemente junto do Circolo degli artisti) e, sobretudo, o escasso sucesso na Exposição nacional napolitana de 1877 (onde expôs Ama o próximo teu como a ti mesmo e I filhos de um operário) induziram-no contudo a tentar uma nova experiência em França, e em março de 1877 estava de novo em Paris, com Gemito. Segundo o que foi relatado por Cecchi (pp. 85 s.) Mancini levou consigo para França o mais significativo entre as pinturas dedicadas à representação dos scugnizzi napolitanos, o Saltimbanco (Filadélfia, Museum of art, legado Jordan) em traje com pena de pavão, executado em Nápoles "à sombra de vela dirigida por Gemito" e obra-prima de extraordinária síntese poética do artista. Chegado a Paris danificado, a pintura foi retocada pelo próprio Mancini (1878) que para o efeito fez vir propositadamente de Nápoles Luigi Gianchetti, chamado Luigiello, jovem scugnizzo convertido no seu modelo preferido. O saltimbanco, adquirido em primeira instância por Cahen, foi depois exposto na secção italiana da Exposição universal de 1878 e ali adquirido pelo comité da Exposição (Antonio Mancini, p. 101 n. 13). Data destes anos o pacto económico que Mancini estabeleceu em Paris com Gemito, uma espécie de acordo protecionista que deveria impedir ambos de venderem as suas próprias obras sem o consenso um do outro sobre o preço de venda. Tal pacto, desvantajoso para ambos, gerou uma série de ásperos contrastes que culminaram, em 1878, na dolorosa rutura da amizade com o escultor. Os dissabores com Gemito, de resto, foram o prenúncio de um geral deteriorar da experiência parisiense, funestada por dívidas, doenças bem como pela fatigosa inserção nos exigentes ambientes da mundanidade local. Com a amargura de um falhanço pessoal Mancini voltou pois a Nápoles em março de 1878. O já precário equilíbrio psíquico foi nos meses sucessivos definitivamente perturbado e, embora continuando a pintar (A corallaia; Casa de penhores; Vende-se), Mancini foi sujeito a repetidas crises nervosas (Oliverio). Confiado aos cuidados do professor Giuseppe Buonomo em 1881, foi internado no manicómio provincial de Nápoles. Nem sequer nos meses passados no manicómio, de outubro de 1881 a fevereiro de 1882, Mancini deixou de pintar; pertencem a este momento o Retrato do doutor Buonomo, o Retrato do doutor Cera, diversos retratos de funcionários do manicómio, bem como muitíssimos autorretratos - género em que nunca se cansou de experimentar - nos quais Mancini se escrutinava com agudeza numa espécie de impiedosa autobiografia dos seus estados psíquicos (Antonio Mancini, pp. 104 s. n. 19, 116 s. nn. 41 s.). Testemunho do seu estado de turbamento é, além disso, uma transbordante grafomania que se manifestou em cartas intermináveis e desconexas enviadas a amigos e conhecidos (parcialmente consultáveis apenas em Santoro). Demitido dos institutos de tratamento e ajudado financeiramente pelo barão Carlo Chiarandà, Mancini decidiu deixar Nápoles por Roma, cidade onde se mudou definitivamente em 1883, sustentado inclusive por um pequeno subsídio mensal oferecido pelo instituto de belas artes por interesse de Palizzi e Morelli. Remonta a 1883 também o início da parceria com o marquês Giorgio Capranica del Grillo, filho de Giuliano e da atriz Adelaide Ristori (em 1889 executou o retrato hoje na National Gallery de Londres), expoente de ponta do ambiente cultural romano, o qual se tornou mecenas e tutor. De pouco posterior foi o encontro com Daniel Sargent Curtis, rico mecenas americano, estabelecido em Veneza no palazzo Barbaro, e com o filho pintor, Ralph Wormsley Curtis, primo de John Singer Sargent; com as obras enviadas para a sua residência veneziana, Mancini inseriu-se no circuito dos colecionadores estrangeiros residentes em Itália, importante filão de encomenda ao longo de todo o arco da sua vida. Seguiu-se o encontro com o escultor Thomas Waldo Story, filho do mais conhecido William Wetmore Story, americano, estabelecido definitivamente em Roma já desde 1851, o qual lhe ofereceu a oportunidade de trabalhar no seu estúdio sito no palácio da família na via San Martino della Battaglia. Permaneceu antes sempre uma relação à distância aquela com o pintor de marinhas, banqueiro e mecenas holandês Hendrik Willem Mesdag, o qual desde 1885 começou a colecionar obras de Mancini, hoje em grande parte reunidas no museu homónimo em L'Aia (como O rapaz nu de 1885: Pennock e Italie 1880-1910). Em 1887, presente em Veneza para a Exposição nacional, Mancini frequentou o salão do palazzo Barbaro, onde os Curtis mantinham um cenáculo cultural. De volta a Roma, Mancini experimentou na via sempre mais consciente o sistema da chamada dupla grelha, consistente num par de telas quadriculadas a cordão, colocadas diante do modelo e diante da tela para garantir a exatidão do sistema prospético. Deixado visível por baixo da matéria pictórica, ele dava lugar ao bem conhecido efeito de quadriculado típico da sua pintura entre o final dos anos Oitenta e Noventa: efeito inicialmente apreciado mas gradualmente olhado com suspeita pela crítica que acabaria por estigmatizar um recurso excessivo. Por quanto a intensidade das suas pesquisas técnico-pictóricas tivesse dado novo impulso à sua produção, Mancini continuou a permanecer numa posição marginalizada no ambiente artístico romano, por ele mesmo em mais ocasiões deprecado enquanto corrompido e vulgar (Santoro, p. 192); manteve a sua própria vida dentro das coordenadas de uma existência precária e desregrada e foi constrangido mais vezes a pedir ajuda aos seus amigos de alta linhagem para obter algum encargo (ibid., p. 204). Apesar de tais condições, o pai Paolo, que ficou viúvo, desde 1890 mudou-se para Roma junto de Mancini, tornando-se um dos seus mais habituais modelos (Antonio Mancini, pp. 110 s., nn. 29-39). Em 1894 obteve do economista Maffeo Pantaleoni a encomenda do retrato da mãe (Retrato da senhora Pantaleoni, 1894: Roma, Galleria nazionale d'arte moderna), sucessivamente apresentado e premiado na Exposição universal de Paris de 1900; enquanto em 1895 conseguiu ampliar o círculo dos seus encomendantes encontrando Isabella Stewart Gardner (Licht, p. 11), presente em Roma na primavera juntamente com o marido, a qual - já na posse do Ciociaretto porta-estandarte precedentemente pertencido aos Curtis - lhe encomendou o retrato do marido, a ser executado em Veneza, onde a família seria hóspede no palazzo Barbaro. Mancini encontrá-los-ia de facto em maio, a tempo de visitar a primeira Bienal internacional de arte (onde expôs Rapaz romano e Ofélia), mostra à qual participaria com regularidade até 1914. O encontro com Edoardo Almagià, ocorrido em 1898, gerou novas significativas encomendas não só por parte deste (Retrato da família Almagià, 1903), mas também da parte de importantes famílias a ele aparentadas ou ligadas, como os Ambron, os Bondi, os Volterra, os Sonnino. Em 1901, na onda do grande sucesso obtido em Paris com o Retrato da senhora Pantaleoni, Claude Pensonby, amigo dos Curtis e de Sargent, convidou Mancini a ir a Londres, onde o artista chegou no mês de junho do mesmo ano e onde voltaria em 1907. Chegado a Londres, em 1901 Mancini executou o Retrato de Claude Pensonby e o Retrato de Haroldino Pensonby. E encontrou Mary Hunter, irmã da compositora Ethel Smith e boa amiga de Sargent. A qual refinada protagonista dos ambientes culturais europeus, se converteu em atenta protetora de Mancini. Datam do outono de 1901 o seu retrato, o do marido Charles e o da filha Sylvia, todos pintados na morada de família em Selaby, no Darlington. Em Londres, Mancini frequentou também o salão artístico-literário da família Caccamisi; ali teve oportunidade de encontrar Jacques-Émile Blanche, Auguste Rodin, John Lavery bem como John S. Sargent, a contiguidade com o qual é demonstrada inclusive pelo retrato de Mancini executado pelo artista estadunidense em 1902 (Roma, Galleria nazionale d'arte moderna). Desiludente, apesar dos bons contactos, foi a chegada de Mancini à esperada mostra anual da Royal Academy, onde foi aceite apenas um (o Retrato de Mary Hunter) dos quatro quadros apresentados; desiludido também pelo não apoio de Sargent, Mancini voltou à Itália, parando em Ghiffa, sobre o lago Maggiore, em vista do retrato a ser realizado aos cônjuges Torelli, abastados colecionadores de arte contemporânea e particularmente de obras da scapigliatura lombarda. Começar