Mimì de Antonio Mancini Firmado en rojo en la parte superior central. Pintura al óleo sobre lienzo de 1918. Medidas: cm alto 100 x 75   Mancini, nacido el 14 de noviembre de 1852 en Roma bajo el gobierno de Cavour[1], estadista afincado solo doce días antes, que lucha asiduamente por la laicización de un estado aún no del todo formado, promoviendo una ley para la supresión de muchas órdenes religiosas y la confiscación de sus bienes, a pesar de este clima laizante, permanece ligado a su amada fe religiosa durante toda su vida[2]. Muchas Madonnas, Cristos, efigies y símbolos religiosos representados en sus pinturas, que, aunque forman parte del fondo de los muebles, son casi siempre tan potentes y materiales que son segundos sujetos junto a mujeres, hombres y niños. La religión forma parte de su ser, tanto como la necesidad de escribir y pintar, nace con el culto en el corazón como se puede nacer con el pelo rubio. Claramente, es el carácter introspectivo y la necesidad de soledad lo que, en un contexto como el napolitano, hará que la cultura religiosa se arraigue en lo profundo. De 1890 a 1900, con tomas en su actividad tardía, la pintura de Mancini se caracteriza por un uso sabio y armónico de los negros, que emplea a menudo yuxtapuestos a una paleta rica en colores que tienden a oscurecer, permaneciendo siempre brillantes: es el período de los grandes retratos. Además, hay que tener en cuenta que casi todas las figuras que pinta permanecen en el lienzo como si se tratara de un verdadero retrato, empezando por los scugnizzi del período napolitano y terminando con las damas rococó y en traje de su actividad tardía.   [1] 1852: Cavour, 1810-61, se convierte en presidente del Gran Ministerio. 1857: Pisacane desembarca en Ponza. [2] 1866. Emanación de las leyes subversivas. Con la expresión subversión del eje eclesiástico se indican los efectos de dos leyes post-unitarias, y concretamente el Real Decreto 3036 del 7 de julio de 1866 de supresión de las Órdenes y Corporaciones religiosas (en ejecución de la Ley de 28 de junio de 1866, nº 2987), y la ley 3848 de 15 de agosto de 1867 para la liquidación del Asse ecclesiastico. No se preveían formas particulares para la protección de los bienes artísticos de las iglesias y otros edificios monásticos, aunque los directores del demesne encargados de la venta podían incluir entre las condiciones especiales, lo que considerasen necesario para la conservación de bienes que contuvieran monumentos, objetos de arte y similares. De hecho, tuvo lugar una tremenda dispersión de obras artísticas, cuyo contexto histórico-cultural original fue a menudo destruido u olvidado. Solo los bienes artísticos más importantes encontraron refugio en los museos provinciales. Había nacido la llamada cuestión meridional: en 1878, apenas una década después de la aplicación de las leyes de subversión, Pasquale Villari escribió las Letras meridionales. La supresión de muchas órdenes religiosas tuvo consecuencias negativas en el poder de los entes eclesiásticos en el ex Reino de Nápoles: las dos leyes de 1866 y 1867 generaron notables ganancias al erario y permitieron la redistribución de una enorme cantidad de bienes inmuebles, habiendo sido suprimidos 117 monasterios de un total general de 1322 suprimidos en todo el reino de Italia. El sistema semifeudal del Reino de las Dos Sicilias fue sustituido por la Manomorta.   Antonio Mancini (1852 Roma - 1930 Roma) En el mismo año del nacimiento de Mancini, la familia se trasladó a Narni. Aquí recibió una primera formación con los escolares de la iglesia de S. Agostino. Solicitado por los condes Cantucci, que le reconocieron su predisposición al arte, Paolo envió a su hijo a trabajar con un decorador local y muy pronto, en 1865, probablemente para encaminarlo a buenos estudios artísticos, decidió trasladarse con toda su familia (su esposa y sus tres hijos, Mancini, Giovanni y Angelo) a Nápoles. Inmediatamente empleado como dorado en un taller en el vicolo Paradiso, "cerca de la casa de Giacinto Gigante" (de las Notas autobiográficas dictadas por Antonio Mancini a su sobrino Alfredo en los años 1925-1930, transcritas en Santoro, p. 257), Mancini fue puesto en la escuela en el oratorio de los girolamini y siguió simultáneamente la escuela nocturna en la iglesia de S. Domenico Maggiore, donde conoció y comenzó a frecuentar a su contemporáneo Vincenzo Gemito; en el estudio del escultor Stanislao Lista tomaron la costumbre de dibujar a partir de calcos antiguos y sobre todo del natural, retratando modelos ocasionales encontrados en la calle y representándose entre sí. A este momento parece deberse referir el pequeño monocromo que representa a un Joven scugnizzo desnudo (Nápoles, FL, colección Gilgore). En julio de 1865 aparece inscrito en el Instituto de Bellas Artes de Nápoles (sus profesores en la escuela de dibujo de figura fueron Raffaele Postiglione y Federico Maldarelli), obteniendo ya al año siguiente el primer premio de la escuela de figura. Como Gemito, Mancini no se contentó con probar los temas académicos, sino que volvió la mirada a la realidad circundante, inspirándose en el espectáculo de la vida popular; el mundo del circo, en particular, le proporcionó sugestiones decisivas. La llegada de Domenico Morelli a la cátedra de pintura del Instituto en 1868 representó una etapa fundamental en la formación de Mancini quien, aunque ajeno a las principales tendencias creativas y temáticas de Morelli, compartiría con el maestro, asimilando críticamente la orientación antiacadémica de sus enseñanzas, la necesidad de un arte firmemente asentado en los valores formales. Solicitado por Morelli, Mancini tuvo ocasión de formarse en la gran pintura napolitana del siglo XVII, asimilando a fondo la lección del naturalismo napolitano en las iglesias y museos de la ciudad. Con Francesco Paolo Michetti, también llegado a Nápoles en 1868 desde Chieti, así como con Gaetano Esposito y Paolo Vetri, Mancini estrechó un fuerte e incisivo vínculo de vida y de trabajo durante los fundamentales años de estudio en Nápoles. Si la primera obra datada de Mancini (Cabeza de niña, 1867: Nápoles, Museo de Capodimonte) se demuestra aún prueba de no significativo respiro, al año siguiente debutó con una auténtica obra maestra, Lo scugnizzo o Tercer mandamiento (Antonio Mancini, p. 95 n. 1), representación de un adolescente lacero y desheredado contemplando los restos de un festín mundano, cuya opulenta alegría (evocada solo a través de detalles de naturaleza muerta) resulta próxima al joven y sin embargo para él intangible, soez y sin embargo envidiable. La obra fue expuesta luego en 1875 en la Promotora de Nápoles, y es de considerarse, con Después del duelo (Turín, Civica Galleria d'arte moderna: ibid., pp. 95 ss. n. 2), incunabula de la poética manciniana, rica en los medios pictóricos y fuertemente evocadora en las elecciones temáticas. Prodigioso banco de pruebas del artista de dieciséis años fue, por lo demás, inmediatamente admirada por Lista y Filippo Palizzi que la vieron en el primer estudio de Mancini, sacado "en el suppigno de una casa cercana" (Santoro, p. 257), en vicolo S. Gregorio Armeno. Comenzó, con este género de producción, la predilección por la representación de los scugnizzi napolitanos, cuya infancia negada por las miserables condiciones de vida se describe con intenso realismo y al mismo tiempo transfigurada en clave mítica. La íntima identificación moral con el mundo de los excluidos no comporta, de hecho, una adhesión a las cadencias expresivas propias de la denuncia social, haciéndose más bien vehículo de sublimación poética y psicológica (véanse Carminella, 1870: Roma, Galería nacional de arte moderno; Il prevetariello, 1870: Nápoles, Museo de Capodimonte; Il cantore, 1872: L'Aja, Museo nazionale H.W. Mesdag; Saltimbanco, 1872: Nueva York, Metropolitan Museum of art; Baco, 1874: Milán, Museo nazionale della scienza e della tecnica). A principios del octavo decenio, tras los buenos éxitos en el Instituto de Bellas Artes - en 1870 obtuvo el primer premio de pintura; al año siguiente, el del dibujo de figura con Vestir a los desnudos (Nápoles, Accademia di belle arti) - y gracias al interés de Antonio Lepre, médico y profesor de anatomía en el mismo instituto, Mancini obtuvo algunos locales en el ex convento de la iglesia de S. Andrea delle Monache que utilizó como estudio junto con Gemito, el escultor Michele La Spina de Acireale y el pintor Vincenzo Volpe. Allí realizó, en 1871, la Figura con flores en la cabeza que, expuesta en la Promotora de Nápoles, lo hizo conocer al músico belga Albert Cahen, quien solicitó una réplica. Hermano menor de Édouard, influyente financiero afincado en Roma, Albert Cahen se convirtió muy pronto para Mancini en un verdadero patrón; es éste el primero de esos numerosos vínculos de mecenazgo que constituirían una constante de todo el recorrido profesional del artista, caracterizando su relación con la clientela - siempre condicionada por una dependencia material ya insólita para los tiempos - en clave fuertemente antimoderna (Rosazza). A través de Cahen, Mancini entró en contacto con personajes de la sociedad culta cosmopolita (entre otros, el escritor Paul Bourget y la familia Curtis) que apreciaron mucho y apoyaron su producción. Fracasado el intento de acercar a Mancini al comerciante alemán G. Reitlinger, partidario de otros pintores meridionales, Cahen proporcionó a Mancini contactos con el mercado artístico internacional, que le permitieron enviar cuadros a Alphonse Portier que logró garantizarle la venta de algunas obras. También a través de Cahen, Mancini encontró acceso a los Salones parisinos, donde envió en 1872 Dernier sommeil y Enfant allant à l'école y en 1873 Orfanella (Ámsterdam, Museo nazionale), ya rechazado, por sus grandes dimensiones, por Giuseppe Verdi que lo había visto en Nápoles (Santoro, p. 257). Se remonta a 1873 el primer viaje de estudios importante: en mayo visitó Venecia, donde alcanzó a Cahen, y posteriormente Milán, en cuya Exposición nacional de bellas artes expuso dos obras de pequeño formato descartadas en primera instancia por la comisión, pero luego reinsertadas en la muestra en lugares de honor por el ordenador Eleuterio Pagliano. En el verano de 1874, con Gemito, Michetti y Eduardo Dalbono, Mancini frecuentó asiduamente la villa Arata de Portici, donde a partir de julio residió con la familia de Mariano Fortuny, en los meses inmediatamente posteriores a la muerte repentina de Fortuny, ocurrida en Roma el 14 de noviembre de ese año (Picone Petrusa, p. 426). El encuentro, fundamental - como para los otros artistas napolitanos - en razón de las extraordinarias sugestiones pictóricas y estéticas desencadenadas por la frecuentación del maestro español, representó para Mancini la posibilidad de ser finalmente conocido por Adolphe Goupil, el célebre comerciante francés partidario de los talentos pictóricos y decorativos más vivaces del momento. La obra Jeune garçon tenant une pièce de monnaie de 1873-74 (Nápoles, FL, colección Gilgore: A chisel and a brush, p. 70 n. 18), regalo de Mancini a Fortuny, formó parte de la célebre venta en subasta de la colección del artista español, ocurrida en París en 1875 precisamente a cargo de Goupil. A raíz de esta ocasión de fuerte visibilidad, Mancini fue solicitado a trasladarse a París, donde permaneció de mayo a septiembre (1875) y donde tuvo ocasión de conocer y frecuentar no solo a los artistas italianos activos en la capital francesa, como G. De Nittis y Giovanni Boldini, sino también a Ernest Meissonier y Jean-Léon Gérôme. Del mercante parisino Mancini obtuvo un contrato que le habría permitido no residir en París, sino enviar obras desde Nápoles; aunque en el catálogo del Salón de 1876, donde fue expuesto Le petit écolier (París, Musée d'Orsay), resulte residente con Goupil, Mancini en ese año se encontraba de hecho de nuevo en Nápoles. Un intento fallido de abrirse un mercado en Roma (donde se hospedó brevemente en el Circolo degli artisti) y, sobre todo, el escaso éxito en la Exposición nacional napolitana de 1877 (donde expuso Ama el prójimo tuo como te stesso e I figli di un operaio) le indujeron, sin embargo, a intentar una nueva experiencia en Francia, y en marzo de 1877 estaba de nuevo en París, con Gemito. Según Cecchi (pp. 85 ss.) Mancini llevó consigo a Francia el más significativo de los cuadros dedicados a la representación de los scugnizzi napolitanos, el Saltimbanco (Filadelfia, Museum of art, legado Jordan) disfrazado con pluma de pavo, realizado en Nápoles "a la sombra de la vela dirigida por Gemito" y obra maestra de extraordinaria síntesis poética del artista. Llegado a París dañado, el cuadro fue retocado por el propio Mancini (1878) que con este fin hizo venir expresamente desde Nápoles a Luigi Gianchetti, llamado Luigiello, joven scugnizzo convertido en su modelo preferido. El saltimbanco, adquirido en primera instancia por Cahen, fue luego expuesto en la sección italiana de la Exposición universal de 1878 e ipso facto adquirido por el comité de la Exposición (Antonio Mancini, p. 101 n. 13). Data de estos años el pacto económico que Mancini estrechó en París con Gemito, una suerte de acuerdo proteccionista que habría debido impedir a ambos vender sus propias obras sin el consentimiento del uno del otro en relación con el precio de venta. Tal pacto, desventajoso para ambos, generó una serie de agrios contrastes que desembocaron, en 1878, en la dolorosa ruptura de la amistad con el escultor. Los desacuerdos con Gemito, por lo demás, fueron prodromo de un general empeoramiento de la experiencia parisina, funestada por deudas, enfermedades, así como por la fatiga de la inserción en los exigentes ambientes de la mundanidad local. Con la amargura de un fracaso personal Mancini volvió, pues, a Nápoles en marzo de 1878. El ya precario es