Mimì por Antonio Mancini Assinado em vermelho no centro superior Pintura a óleo sobre tela de 1918. Medidas: cm a 100 x 75 Mancini, nascido em 14 de novembro de 1852 em Roma sob o governo Cavour[1], estadista que havia tomado posse apenas doze dias antes, que luta assiduamente pela laicização de um estado ainda não inteiramente formado, promovendo uma lei para a supressão de muitas ordens religiosas e a confiscação de seus bens, apesar desse clima laicizante, ele permanece ligado à sua amada fé religiosa[2] por toda a sua vida. Muitas são as Madonas, os Cristos, as efígies e os símbolos religiosos retratados em suas pinturas, que, mesmo fazendo parte do fundo da decoração, são quase sempre tão poderosos e materiais que são segundos protagonistas ao lado de mulheres, homens e crianças. A religião faz parte do seu ser, tanto quanto a necessidade de escrever e pintar, nasce com o culto no coração como se pode nascer com cabelos loiros. Claramente, é o caráter introspectivo e a necessidade de solidão que, em um contexto como o napolitano, farão com que a cultura religiosa crie raízes profundas. De 1890 a 1900, com retomadas na atividade tardia, a pintura de Mancini é caracterizada por um uso hábil e harmonioso dos pretos, que ele frequentemente emprega justapostos a uma paleta rica em cores que tendem a escurecer, permanecendo sempre brilhantes: é o período dos grandes retratos. Além disso, deve-se levar em consideração que quase todas as figuras por ele pintadas permanecem na tela como para um verdadeiro retrato, começando pelos "scugnizzi" (meninos de rua) do período napolitano para terminar com as damas rococó e em traje de sua atividade tardia. [1] 1852: Cavour, 1810-61, torna-se presidente do Grande Ministério. 1857: Pisacane desembarca em Ponza. [2] 1866. Emissão das leis subversivas. Com a expressão "subversão do eixo eclesiástico", indicam-se os efeitos de duas leis pós-unitárias, e especificamente o decreto régio 3036 de 7 de julho de 1866 de supressão das Ordens e das Corporações religiosas (em execução da Lei de 28 de junho de 1866, nº 2987), e a lei 3848 de 15 de agosto de 1867 para a liquidação do Património Eclesiástico. Nenhuma forma particular de proteção dos bens artísticos das igrejas e de outros edifícios monásticos foi prevista, embora os diretores do património, encarregados da venda, pudessem impor entre as condições especiais, o que considerassem necessário para a conservação de bens que continham monumentos, objetos de arte e semelhantes. De facto, teve lugar uma tremenda dispersão de obras artísticas, cujo contexto histórico-cultural original foi frequentemente destruído ou esquecido. Apenas os bens artísticos mais importantes encontraram abrigo nos museus provinciais. Tinha nascido a chamada "questão meridional": em 1878, apenas uma década após a implementação das leis de subversão, Pasquale Villari escreveu as Letras Meridionais. A supressão de muitas ordens religiosas teve consequências negativas no poder das instituições eclesiásticas no antigo Reino de Nápoles: as duas leis de 1866 e 1867 geraram lucros consideráveis para o erário público e permitiram a redistribuição de uma enorme quantidade de bens imóveis, tendo sido suprimidos 117 mosteiros num total geral de 1322 suprimidos em todo o reino da Itália. O sistema semifeudal do Reino das Duas Sicílias foi substituído pela Mão Morta. Antonio Mancini (1852 Roma - 1930 Roma) No mesmo ano do nascimento de Mancini, a família mudou-se para Narni. Aqui ele recebeu uma primeira formação nos Escolápios da igreja de S. Agostino. Solicitado pelos condes Cantucci, que reconheceram a sua propensão para a arte, Paolo enviou o filho para trabalhar com um decorador local e em breve, em 1865, provavelmente para encaminhá-lo para bons estudos artísticos, decidiu mudar-se com toda a família (a esposa e os três filhos, Mancini, Giovanni e Angelo) para Nápoles. Imediatamente empregado como dourador numa oficina no beco Paradiso, "perto da casa de Giacinto Gigante" (dos Apontamentos autobiográficos ditados por Antonio Mancini ao neto Alfredo nos anos 1925-1930, transcritos em Santoro, p. 257), Mancini foi colocado na escola no oratório dos Jeronimistas e frequentou simultaneamente a escola noturna na igreja de S. Domenico Maggiore, onde conheceu e começou a frequentar o contemporâneo Vincenzo Gemito; no estúdio do escultor Stanislao Lista, eles adquiriram o hábito de desenhar a partir de moldes antigos e, sobretudo, do natural, retratando modelos ocasionais encontrados na rua e retratando-se mutuamente. A este momento parece referir-se o pequeno monocromo representando um Jovem scugnizzo nu (Nápoles, FL, coleção Gilgore). Em julho de 1865, ele é inscrito no Instituto de Belas Artes de Nápoles (seus professores na escola de desenho de figura foram Raffaele Postiglione e Federico Maldarelli), obtendo já no ano seguinte o primeiro prêmio da escola de figura. Como Gemito, Mancini não se contentou em desafiar-se nos temas acadêmicos, mas voltou o olhar para a realidade circundante, inspirando-se no espetáculo da vida popular; o mundo do circo, em particular, forneceu-lhe sugestões decisivas. A chegada de Domenico Morelli à cátedra de pintura do instituto em 1868 representou uma etapa fundamental na formação de Mancini, que, embora alheio às principais tendências criativas e temáticas de Morelli, compartilharia com o mestre, absorvendo criticamente a orientação anti-acadêmica de seus ensinamentos, a necessidade de uma arte firmemente centrada nos valores formais. Solicitado por Morelli, Mancini teve a oportunidade de se formar na grande pintura napolitana do século XVII, assimilando profundamente a lição do naturalismo napolitano nas igrejas e nos museus da cidade. Com Francesco Paolo Michetti, também ele chegado a Nápoles em 1868 de Chieti, bem como com Gaetano Esposito e Paolo Vetri, Mancini estabeleceu um forte e incisivo laço de vida e de trabalho durante os anos fundamentais de estudo em Nápoles. Se a primeira obra datada de Mancini (Cabeça de menina, 1867: Nápoles, Museu de Capodimonte) ainda se demonstra uma prova de não significativo alcance, no ano seguinte ele estreou com uma autêntica obra-prima, Lo scugnizzo ou Terceiro mandamento (Antonio Mancini, p. 95 n. 1), representação de um adolescente lacerado e deserdado contemplando os restos de um banquete mundano, cuja opulenta alegria (evocada apenas através de detalhes de natureza morta) resulta próxima do jovem e, no entanto, para ele intangível, obscena e, no entanto, invejável. A obra foi então exposta em 1875 na Promotora de Nápoles, e é para ser considerada, com Depois do duelo (Turim, Galeria Cívica de arte moderna: ibid., pp. 95 s. n. 2), incunábulo da poética manciniana, rica nos meios pictóricos e fortemente evocativa nas escolhas temáticas. Prodigioso banco de provas do artista de dezesseis anos, foi, de resto, imediatamente admirado por Lista e Filippo Palizzi que a viram no primeiro estúdio de Mancini, obtido "no porão de uma casa vizinha" (Santoro, p. 257), no beco S. Gregorio Armeno. Começou, com este gênero de produção, a predileção pela representação dos "scugnizzi" napolitanos, cuja infância negada pelas condições miseráveis de vida é descrita com intenso realismo e, ao mesmo tempo, transfigurada em chave mítica. A íntima identificação moral com o mundo dos excluídos não comporta, de facto, uma adesão às cadências expressivas próprias da denúncia social, tornando-se antes veículo de sublimação poética e psicológica (veja-se Carminella, 1870: Roma, Galeria nacional de arte moderna; Il prevetariello, 1870: Nápoles, Museu de Capodimonte; Il cantore, 1872: L'Aia, Museu nacional H.W. Mesdag; Saltimbanco, 1872: Nova Iorque, Metropolitan Museum of art; Bacco, 1874: Milão, Museu nacional da ciência e da técnica). No início da oitava década, na sequência dos bons sucessos no Instituto de Belas Artes (em 1870 obteve o primeiro prêmio para a pintura; no ano seguinte, o do desenho de figura com Vestir os nus (Nápoles, Academia de belas artes)) e graças ao interesse de Antonio Lepre, médico e professor de anatomia no mesmo instituto, Mancini obteve alguns locais no antigo convento da igreja de S. Andrea delle Monache que utilizou como estúdio juntamente com Gemito, o escultor Michele La Spina de Acireale e o pintor Vincenzo Volpe. Lá realizou, em 1871, a Figura com flores na cabeça que, exposta na Promotora de Nápoles, o fez conhecer o músico belga Albert Cahen, que solicitou uma réplica. Irmão mais novo de Édouard, influente financeiro estabelecido em Roma, Albert Cahen converteu-se rapidamente para Mancini num verdadeiro patrono; este é o primeiro daqueles numerosos laços mecenatícios que constituíram uma constante de todo o percurso profissional do artista, caracterizando a sua relação com a encomenda (sempre condicionada por uma dependência material já incomum para os tempos) em chave fortemente anti-moderna (Rosazza). Através de Cahen, Mancini entrou em contato com personagens da sociedade culta cosmopolita (entre outros, o escritor Paul Bourget e a família Curtis) que muito apreciaram e apoiaram a sua produção. Fracassada a tentativa de aproximar Mancini do mercador alemão G. Reitlinger, defensor de outros pintores meridionais, Cahen forneceu a Mancini contatos com o mercado artístico internacional, que lhe permitiram enviar quadros a Alphonse Portier que conseguiu garantir-lhe a venda de algumas obras. Sempre através de Cahen, Mancini encontrou acesso aos Salões parisienses, onde enviou em 1872 Dernier sommeil e Enfant allant à l'école e em 1873 Orfanella (Amesterdão, Museu nacional), já recusado, pelas suas grandes dimensões, por Giuseppe Verdi que o tinha visto em Nápoles (Santoro, p. 257). Remonta a 1873 a primeira importante viagem de estudo: em maio visitou Veneza, onde encontrou Cahen, e posteriormente Milão, cuja Exposição nacional de bel