Mimì d'Antonio Mancini Signé en rouge en haut au centre Peinture à l'huile sur toile de 1918. Dimensions : cm h 100 x 75 Mancini, né le 14 novembre 1852 à Rome sous le gouvernement Cavour[1], homme d'État installé seulement douze jours auparavant, qui se bat assidûment pour la laïcisation d'un État pas encore tout à fait formé, en promouvant une loi pour la suppression de nombreux ordres religieux et la confiscation de leurs biens, malgré ce climat laïcisant, il reste cependant toute sa vie lié à sa foi religieuse bien-aimée[2]. Nombreuses sont les Madones, les Christs, les effigies et les symboles religieux représentés dans ses peintures, qui, bien que faisant partie de l'arrière-plan du décor, sont presque toujours si puissants et matériels qu'ils sont des sujets secondaires à côté de femmes, d'hommes et d'enfants. La religion fait partie de son être, autant que le besoin d'écrire et de peindre, il naît avec le culte dans le cœur comme on peut naître avec les cheveux blonds. Il est clair que c'est le caractère introspectif et le besoin de solitude qui, dans un contexte comme celui napolitain, feront que la culture religieuse s'enracinera profondément. De 1890 à 1900, avec des reprises dans son activité tardive, la peinture de Mancini est caractérisée par une utilisation savante et harmonieuse des noirs, qu'il emploie souvent juxtaposés à une palette riche en couleurs qui ont tendance à s'assombrir, tout en restant toujours brillantes : c'est la période des grands portraits. De plus, il faut tenir compte du fait que presque toutes les figures qu'il a peintes restent figées dans la toile comme pour un véritable portrait, à commencer par les gamins des rues de la période napolitaine pour finir avec les dames rococo et en costume de son activité plus tardive. [1] 1852 : Cavour, 1810-61, devient président du Grand Ministère. 1857 : Pisacane débarque à Ponza. [2] 1866. Émanation des lois subversives. L'expression subversion de l'axe ecclésiastique désigne les effets de deux lois post-unitaires, et notamment le décret royal 3036 du 7 juillet 1866 de suppression des Ordres et des Corporations religieuses (en exécution de la Loi du 28 juin 1866, n° 2987), et la loi 3848 du 15 août 1867 pour la liquidation de l'Axe ecclésiastique. Aucune forme particulière de protection des biens artistiques des églises et des autres bâtiments monastiques n'a été prévue, même si les directeurs du domaine chargés de la vente pouvaient poser parmi les conditions spéciales, ce qu'ils jugeaient nécessaire pour la conservation des biens contenant des monuments, des objets d'art et similaires. De fait, une terrible dispersion d'œuvres artistiques a eu lieu, dont le contexte historique et culturel d'origine a souvent été détruit ou oublié. Seuls les biens artistiques les plus importants ont trouvé un abri dans les musées provinciaux. La soi-disant question méridionale était née : en 1878, après à peine une décennie de mise en œuvre des lois de subversion, Pasquale Villari écrivait les Lettres méridionales. La suppression de nombreux ordres religieux a eu des conséquences négatives sur le pouvoir des entités ecclésiastiques dans l'ex Royaume de Naples : les deux lois de 1866 et 1867 ont généré des gains considérables pour le trésor public et ont permis la redistribution d'une énorme quantité de biens immobiliers, ayant supprimé pas moins de 117 monastères sur un total général de 1322 supprimés dans tout le royaume d'Italie. Le système semi-féodal du Royaume des deux Sicile a été remplacé par la Mainmorte. Antonio Mancini (1852 Rome - 1930 Rome) La même année que la naissance de Mancini, la famille déménage à Narni. Il y reçoit une première formation auprès des scolopes de l'église de S. Agostino. Sollicité par les comtes Cantucci qui reconnaissent sa prédisposition à l'art, Paolo envoie son fils travailler chez un décorateur local et très vite, en 1865, probablement précisément pour l'orienter vers de bonnes études artistiques, il décide de déménager avec toute la famille (sa femme et ses trois enfants, Mancini, Giovanni et Angelo) à Naples. Immédiatement employé comme doreur dans un atelier au vicolo Paradiso, près de la maison de Giacinto Gigante (d'après les Notes autobiographiques dictées par Antonio Mancini à son neveu Alfredo dans les années 1925-1930, transcrites dans Santoro, p. 257), Mancini est mis à l'école de l'oratoire des girolamini et suit en même temps l'école du soir auprès de l'église de S. Domenico Maggiore, où il rencontre et commence à fréquenter Vincenzo Gemito, son contemporain ; auprès de l'atelier du sculpteur Stanislao Lista, ils prennent l'habitude de dessiner d'après des moulages antiques et surtout d'après nature, en retirant des modèles occasionnels trouvés dans la rue et en se représentant l'un l'autre. Il semble que l'on doive se référer à ce moment le petit monochrome représentant un Jeune gamin des rues nu (Naples, FL, collection Gilgore). En juillet 1865, il est inscrit à l'institut des beaux-arts de Naples (ses professeurs à l'école de dessin de figure sont Raffaele Postiglione et Federico Maldarelli), obtenant déjà l'année suivante le premier prix de l'école de figure. Comme Gemito, Mancini ne se contente pas de se mesurer aux thèmes académiques, mais tourne son regard vers la réalité environnante, s'inspirant du spectacle de la vie populaire ; le monde du cirque, en particulier, lui fournit des suggestions décisives. L'arrivée de Domenico Morelli à la chaire de peinture de l'institut en 1868 représente une étape fondamentale dans la formation de Mancini qui, bien qu'étranger aux principales tendances créatives et thématiques de Morelli, partagerait avec le maître, en absorbant de manière critique l'orientation antiacadémique de ses enseignements, la nécessité d'un art solidement basé sur les valeurs formelles. Sollicité par Morelli, Mancini a l'occasion de se former sur la grande peinture napolitaine du XVIIe siècle, en assimilant à fond la leçon du naturalisme napolitain dans les églises et les musées de la ville. Avec Francesco Paolo Michetti, également arrivé à Naples en 1868 de Chieti, ainsi qu'avec Gaetano Esposito et Paolo Vetri, Mancini noue un lien fort et incisif de vie et de travail pendant les années d'études fondamentales à Naples. Si la première œuvre datée de Mancini (Tête de fillette, 1867 : Naples, Musée de Capodimonte) se révèle encore une preuve d'un souffle peu significatif, l'année suivante il fait ses débuts avec un authentique chef-d'œuvre, Le gamin des rues ou Troisième commandement (Antonio Mancini, p. 95 n. 1), représentation d'un adolescent déguenillé et déshérité contemplant les restes d'une festivité mondaine, dont la gaieté opulente (évoquée seulement à travers des détails de nature morte) est proche du jeune et pourtant pour lui intangible, grossière et pourtant enviable. L'œuvre fut ensuite exposée en 1875 à la Promotrice de Naples, et est à considérer, avec Après le duel (Turin, Civique Galerie d'art moderne : ibid., pp. 95 s. n. 2), incunable de la poétique mancinienne, riche en moyens picturaux et fortement évocatrice dans les choix thématiques. Prodigieux banc d'essai de l'artiste de seize ans, elle fut d'ailleurs immédiatement admirée par Lista et Filippo Palizzi qui la virent dans le premier atelier de Mancini, aménagé dans le réduit d'une maison voisine (Santoro, p. 257), dans le ruelle S. Gregorio Armeno. Avec ce genre de production, la prédilection pour la représentation des gamins des rues napolitains prend son essor, dont l'enfance niée par les misérables conditions de vie est décrite avec un réalisme intense et en même temps transfigurée dans une clé mythique. L'intime identification morale avec le monde des exclus ne comporte en effet pas une adhésion aux tendances expressives propres à la dénonciation sociale, se faisant plutôt vecteur de sublimation poétique et psychologique (voir Carminella, 1870 : Rome, Galerie nationale d'art moderne ; Il prevetariello, 1870 : Naples, Musée de Capodimonte ; Le chanteur, 1872 : La Haye, Musée national H.W. Mesdag ; Saltimbanque, 1872 : New York, Metropolitan Museum of art ; Bacchus, 1874 : Milan, Musée national de la science et de la technique). Au début de la huitième décennie, dans le sillage des bons succès à l'institut des beaux-arts - en 1870 il obtient le premier prix pour la peinture ; l'année suivante, celui du dessin de figure avec Habiller les nus (Naples, Académie des beaux-arts) - et grâce à l'intérêt d'Antonio Lepre, médecin et professeur d'anatomie dans le même institut, Mancini obtient quelques locaux dans l'ex couvent de l'église de S. Andrea delle Monache qu'il utilisera comme atelier avec Gemito, le sculpteur Michele La Spina d'Acireale et le peintre Vincenzo Volpe. Il y réalise, en 1871, la Figure avec des fleurs dans les cheveux qui, exposée à la Promotrice de Naples, le fit connaître au musicien belge Albert Cahen, qui en demanda une réplique. Frère cadet d'Édouard, influent financier établi à Rome, Albert Cahen se convertit très vite pour Mancini en un véritable patron ; c'est le premier de ces nombreux liens de mécénat qui constitueraient une constante de tout le parcours professionnel de l'artiste, caractérisant sa relation avec la commande - toujours conditionnée par une dépendance matérielle désormais inhabituelle pour l'époque - dans une clé fortement antimodern