Akt von Antonio Mancini. Unten rechts in Schwarz signiert: A. Mancini Ölgemälde auf Leinwand von 1926 Maße: cm H 140 x 100 Einige Veröffentlichungen beigefügt. Das Hauptthema von Mancinis Werk ist der Mensch und seine reale und wahrheitsgetreue Wiedergabe, die jedoch nicht objektiv, sondern immer subjektiv mit Pathos und der Einfühlung von Gefühlen verbunden ist, die uns als Teilnehmer derselben emotionalen und menschlichen Erfahrung vereinen. Die malerische und grafische Produktion konzentriert sich fast ausschließlich auf die Darstellung der menschlichen Figur und Körperlichkeit, wobei weibliche Subjekte überwiegen. Diese Körperlichkeit wird besonders wegen Mancinis Neigung zur Verwendung von Farbe und seinem angeborenen plastischen Sinn gesucht. Manchmal wird das Material mit einer solchen Meisterschaft behandelt, dass es das Auge täuscht und fast dreidimensional und skulptural wirkt. Der menschliche Körper ist die Realität und das Material, das wir alle am besten kennen können, da wir nur unsere eigene Existenz und Solidität vollständig erfahren können und nicht die der uns umgebenden anderen, von denen wir nur eine teilweise sensorische Kenntnis haben können. Für Mancini, dessen Forschung auf dem Studium und der Reproduzierbarkeit des Wahren und des Lichts basierte, das die erkennbare Materie ausmacht, ist es daher spontan, sich auf die Darstellung des menschlichen Körpers zu konzentrieren. Mancini wird das Thema der Nacktheit in einem völlig neuen Licht behandeln, das von einem unerfahrenen Auge kaum erkennbar ist, völlig frei von pornografischer Sinnlichkeit, mit einem ironischen und provokativen Gefühl; seine Akte sind eine Beleidigung für den Voyeur der Pornografie, die sich hinter den prallen Gesäßen in türkischen Bädern und den prallen Brüsten unter dem weichen Haar der Heiligen versteckt. Mancini bietet Kinder auf Silbertabletts und dicke Damen im Vordergrund an. Seine ist eine Kritik, wenn auch nicht vollständig bewusst gesucht, an der Kunst als pornografisches Mittel, nicht als Huldigung, und wenn der Betrachter nicht davon betroffen ist, liegt dies nur an seinem Mangel an Raffinesse, der einem kultivierteren Publikum sofort ins Auge springen würde. Mancini schlägt keine Nacktheit vor, die die Ethik des Menschen beleidigt, sondern eine Nacktheit, die direkt die Seele, die Gefühle des Betrachters erschüttert, weil das Wahre mit der Absicht angeboten wird, sich wie noch nie zuvor auszuziehen, er entblößt nicht nur sein Motiv, er entblößt den Betrachter selbst. Der Akt ist nichts anderes als der irdische Körper des Menschen, der aus dem Paradies vertrieben wurde, ein Körper, der durch die Sünde verdorben ist und in keiner Weise maskiert und verborgen werden kann; unvermeidlich, weil ihm die Gnade Gottes entzogen ist, nackt vor seinem eigenen Menschsein, real. Akt, der nicht unanständig, sondern irdisch, fleischlich, wahr ist. Daher entsteht die Identifikation des Betrachters mit der realen Darstellung von Mancini, die die Innovation seiner Motive ist: ob bekleidet oder unbekleidet, sie brechen die Mauer ein, die immer zwischen dem Nutznießer und der Mimesis errichtet wurde, sie schaffen eine emotionale Brücke zum Betrachter, der sich vor seinen Bildern nicht mehr fremd fühlt, wie vor einem bloßen repräsentativen, mehr oder weniger allegorischen Bild, das bis dahin die einzige malerische Absicht oder das einzige mögliche Talent war. Darüber hinaus sind es Jahre großer Ereignisse: die Krim, Magenta, die Expedition der Tausend, Milazzo [1] und der kleine Antonio kommt oft mit französischen, Schweizer und päpstlichen Soldaten in Kontakt. Er erlebt diese Ereignisse distanziert, aber diese Erinnerungen kehren in seine Gemälde zurück; wenn er im reifen Alter seinen Vater mit einer dreifarbigen Flagge umhüllt malt und ihn daran erinnert, wie er sehnsüchtig auf den Einzug der Piemontesen wartete. Erinnerungen, die sich, auch nur unbewusst, in den Haltungen und in der malerischen Art von Mancini Bahn brechen, die oft und gerne die Trikolore in seinen Gemälden aufgreifen oder eben Anspielungen auf die Heimat und den Stolz auf die eigene Herkunft einfügt; er bezeichnet sich selbst als Römer und betont seine zufällige Geburt in der Hauptstadt. [1] 1859: Zweiter italienischer Unabhängigkeitskrieg. Antonio Mancini (1852 Rom - 1930 Rom) Im selben Jahr wie Mancinis Geburt zog die Familie nach Narni. Hier erhielt er seine erste Ausbildung bei den Schülern der Kirche S. Agostino. Auf Drängen der Grafen Cantucci, die seine Neigung zur Kunst erkannten, schickte Paolo seinen Sohn, um bei einem lokalen Dekorateur zu arbeiten, und bald, im Jahr 1865, beschloss er, wahrscheinlich gerade um ihn zu guten Kunststudien zu führen, mit der ganzen Familie (seiner Frau und den drei Söhnen, Mancini, Giovanni und Angelo) nach Neapel zu ziehen. Mancini wurde sofort als Vergolder in einem Laden in der Vicolo Paradiso, „in der Nähe des Hauses von Giacinto Gigante“, angestellt (aus den autobiografischen Notizen, die Antonio Mancini seinem Neffen Alfredo in den Jahren 1925–1930 diktierte, transkribiert in Santoro, S. 257), Mancini wurde in der Oratoriumschule von Girolamini unterrichtet und besuchte gleichzeitig die Abendschule in der Kirche S. Domenico Maggiore, wo er den gleichaltrigen Vincenzo Gemito traf und mit ihm verkehrte; im Atelier des Bildhauers Stanislao Lista gewöhnten sie sich daran, nach antiken Abgüssen und vor allem nach dem Leben zu zeichnen, gelegentliche Modelle von der Straße abzubilden und sich gegenseit