Desnudo de Antonio Mancini. Firmado en negro abajo a la derecha: A. Mancini Pintura al óleo sobre lienzo de 1926 Medidas: cm h 140 x 100 Se adjuntan algunas publicaciones. El tema principal de la obra de Mancini es el ser humano y su reproducción real y veraz, pero no objetiva, sino siempre subjetivamente ligada al pathos y a la inmersión del sentimiento, que nos une como partícipes de la misma experiencia emotiva y humana. La producción pictórica y gráfica se centra casi exclusivamente en la representación de la figura humana y la corporeidad, con una preponderancia de sujetos femeninos. Esta fisicidad es particularmente buscada por la predisposición de Mancini al uso del color y a su sentido plástico innato. A veces la materia es tratada con tal maestría que engaña al ojo y resulta casi tridimensional y escultórica. El cuerpo humano es la realidad y la materia que todos podemos conocer mejor, ya que podemos tener plena experiencia solo de nuestra existencia y solidez y no de la del otro que nos rodea, de la cual solo podemos tener un conocimiento sensorial parcial. Para Mancini, cuya investigación se basaba en el estudio y la reproducibilidad de lo verdadero y de la luz, que compone la materia conocible, es por tanto espontáneo concentrarse en la representación del cuerpo humano. Mancini tratará el tema del desnudo bajo una luz totalmente innovadora, difícilmente reconocible por un ojo inexperto, en clave totalmente exenta de sensualidad pornográfica, con un sentimiento irónico y provocador; sus desnudos son una afrenta al mirón de la pornografía oculta detrás de las nalgas firmes en los baños turcos y los senos turgentes bajo los cabellos suaves de las santas. Mancini ofrece niños en platos de plata y señoras gordas en primer plano. La suya es una crítica, aunque no del todo conscientemente buscada, al arte como expediente pornográfico, no un tributo, y si el observador no sale afectado es solo por su propia carencia de refinamiento, que a un público más culto saltaría enseguida a la vista. Mancini no propone un desnudo que ofende la ética del hombre, propone un desnudo que conmueve directamente el alma, los sentimientos del observador, porque lo verdadero es ofrecido con la intención de desnudar como nunca nadie había desnudado antes, él no desnuda solo a su sujeto, él desnuda al observador mismo. El desnudo no es otra cosa que el cuerpo terrenal del hombre expulsado del paraíso terrenal, cuerpo corrompido por el pecado, que no puede ser enmascarado y ocultado de ningún modo; inescondible, porque privado de la gracia de Dios, desnudo ante su propio ser hombre, real. Desnudo que no es impúdico, es terrenal, carnal, verdadero. Se produce entonces la identificación del observador con la representación real de Mancini, que es la innovación de sus sujetos: vestidos o desvestidos que estén, ellos abaten ese muro que siempre había sido erigido entre usuario y mímesis, crean un puente emocional hacia el observador que frente a sus cuadros no se siente más extraño, como frente a una mera imagen representativa más o menos alegórica, hasta entonces única intención pictórica o único talento posible. Además, son años de grandes acontecimientos: la Crimea, Magenta, la expedición de los Mil, Milazzo[1] y el pequeño Antonio se encuentra a menudo en contacto con los soldados franceses, suizos y papales. Vive de manera distante tales acontecimientos, pero estos recuerdos retornarán en sus pinturas; cuando, en edad madura, pintará a su padre envuelto en una bandera tricolor, recordándolo mientras esperaba ansiosamente la entrada de los piamonteses. Memorias que se abrirán paso, aunque solo inconscientemente, en las actitudes y en la manera pictórica de Mancini, que a menudo y de buena gana evoca el tricolor en sus pinturas o inserta precisamente referencias a la patria y al orgullo de sus orígenes; autodefiniéndose romano y remarcando su fortuita nascita en la capital. [1] 1859: Segunda guerra de independencia. Antonio Mancini (1852 Roma - 1930 Roma) En el mismo año del nacimiento de Mancini, la familia se trasladó a Narni. Aquí recibió una primera formación en el colegio de S. Agostino. Solicitado por los condes Cantucci que reconocieron su disposición al arte, Paolo envió a su hijo a trabajar con un decorador local y muy pronto, en 1865, probablemente precisamente para encaminarlo a buenos estudios artísticos, decidió trasladarse con toda la familia (la esposa y los tres hijos, Mancini, Giovanni y Angelo) a Nápoles. Inmediatamente empleado como dorador en un taller en el callejón Paradiso, "cerca de la casa de Giacinto Gigante" (de los Apuntes autobiográficos dictados por Antonio Mancini a su sobrino Alfredo en los años 1925-1930, transcritos en Santoro, p. 257), Mancini fue enviado a la escuela en el oratorio de los girolamini y siguió simultáneamente la escuela nocturna en la iglesia de S. Domenico Maggiore, donde encontró e inició a frecuentar a su coetáneo Vincenzo Gemito; en el estudio del escultor Stanislao Lista tomaron la costumbre de dibujar a partir de calcos antiguos y sobre todo del natural, retratando modelos ocasionales encontrados en la calle y representándose el uno al otro. A este momento parece deberse referir el pequeño monocromo que representa a un Joven scugnizzo desnudo (Nápoles, FL, colección Gilgore). En julio de 1865 resulta inscrito en el instituto de bellas artes de Nápoles (sus profesores en la escuela de dibujo de figura fueron Raffaele Postiglione y Federico Maldarelli), obteniendo ya al año siguiente el primer premio de la escuela de figura. Como Gemito, Mancini no se contentó con probar suerte en los temas académicos, sino que volvió su mirada a la realidad circundante, tomando inspiración del espectáculo de la vida popular; el mundo del circo, en particular, le proporcionó decisivas sugerencias. La llegada de Domenico Morelli a la cátedra de pintura del instituto en 1868 representó una etapa fundamental en la formación de Mancini el cual, a pesar de ser ajeno a las principales tendencias creativas y temáticas de Morelli, compartiría con el maestro, absorbiendo críticamente la orientación antiacadémica de sus enseñanzas, la necesidad de un arte sólidamente afirmado en los valores formales. Solicitado por Morelli, Mancini tuvo la ocasión de formarse sobre la gran pintura napolitana del siglo XVII, asimilando a fondo la lección del naturalismo napolitano en las iglesias y museos de la città. Con Francesco Paolo Michetti, también llegado a Nápoles en 1868 desde Chieti, así como con Gaetano Esposito y Paolo Vetri, Mancini estrechó un fuerte e incisivo vínculo de vida y de trabajo durante los fundamentales años de estudio en Nápoles. Si la primera obra datada de Mancini (Cabeza de niña, 1867: Nápoles, Museo de Capodimonte) se demuestra aún una prueba de no significativo respiro, al año siguiente él debutó con una auténtica obra maestra, Lo scugnizzo o Tercer mandamiento (Antonio Mancini, p. 95 n. 1), representación de un adolescente harapiento y desheredado contemplando los restos de un festín mundano, cuya opulenta alegría (evocada solo a través de detalles de naturaleza muerta) resulta cercana al joven y sin embargo para él intangible, descarada y sin embargo envidiable. La obra fue expuesta luego en 1875 en la Promotrice de Nápoles, y debe ser considerada, con Después del duelo (Turín, Civica Galleria d'arte moderna: ibid., pp. 95 s. n. 2), incunábulo de la poética manciniana, rica en los medios pictóricos y fuertemente evocativa en las elecciones temáticas. Prodigioso banco de pruebas del artista de dieciséis años, fue por lo demás inmediatamente admirada por Lista y Filippo Palizzi que la vieron en el primer estudio de Mancini, obtenido "en el desván de una casa vecina" (Santoro, p. 257), en el callejón S. Gregorio Armeno. Se inició, con este género de producción, la predilección por la representación de los scugnizzi napolitanos, cuya infancia negada por las míseras condiciones de vida es descrita con intenso realismo y al mismo tiempo transfigurada en clave mítica. La íntima identificación moral con el mundo de los excluidos no comporta de hecho una adhesión a las cadencias expresivas propias de la denuncia social, haciéndose más bien vehículo de sublimación poética y psicológica (véanse Carminella, 1870: Roma, Galleria nazionale d'arte moderna; Il prevetariello, 1870: Nápoles, Museo de Capodimonte; Il cantore, 1872: La Haya, Museo nacional H.W. Mesdag; Saltimbanco, 1872: Nueva York, Metropolitan Museum of art; Bacco, 1874: Milán, Museo nazionale della scienza e della tecnica). Al inicio del octavo decenio, tras los buenos éxitos en el instituto de bellas artes - en 1870 consiguió el primer premio de pintura; al año siguiente, el del dibujo de figura con Vestire gli ignudi (Nápoles, Accademia di belle arti) - y gracias al interés de Antonio Lepre, médico y profesor de anatomía en el mismo instituto, Mancini obtuvo algunos locales en el ex convento de la iglesia de S. Andrea delle Monache que utilizó como estudio junto con Gemito, el escultor Michele La Spina de Acireale y el pintor Vincenzo Volpe. Allí realizó, en 1871, la Figura con flores en la cabeza que, expuesta en la Promotrice de Nápoles, lo dio a conocer al músico belga Albert Cahen, quien solicitó una réplica. Hermano menor de Édouard, influyente financiero establecido en Roma, Albert Cahen se convirtió muy pronto para Mancini en un verdadero y propio patrono; este es el primero de esos numerosos vínculos de mecenazgo que constituirían una constante del entero recorrido profesional del artista, caracterizando su relación con la clientela - siempre condicionada por una dependencia material ya insólita para los tiempos - en clave fuertemente antimoderna (Rosazza). A través de Cahen, Mancini entró en contacto con personajes de la sociedad culta cosmopolita (entre otros el escritor Paul Bourget y la familia Curtis) que apreciaron y sostuvieron mucho su producción. Fracasado el intento de acercar a Mancini al mercante alemán G. Reitlinger, sostenedor de otros pintores meridionales, Cahen proporcionó a Mancini contactos con el mercado artístico internacional, que le permitieron enviar cuadros a Alphonse Portier que logró garantizarle la venta de algunas obras. Siempre a través de Cahen, Mancini encontró acceso a los Salones parisinos, donde en 1872 envió Dernier sommeil y Enfant allant à l'école y en 1873 Orfanella (Ámsterdam, Museo nacional), ya rechazado, por sus grandes dimensiones, por Giuseppe Verdi que lo había visto en Nápoles (Santoro, p. 257). Se remonta a 1873 el primer importante viaje de estudio: en mayo visitó Venecia, donde alcanzó a Cahen, y posteriormente Milán, en cuya Exposición nacional de bellas artes expuso dos obras de pequeño formato descartadas en primera instancia por la comisión, pero luego reinsertadas en la muestra en puestos de honor por el organizador Eleuterio Pagliano. En el verano de 1874, con Gemito, Michetti y Eduardo Dalbono, Mancini frecuentó asiduamente la villa Arata de Portici, donde a partir de julio residió con la familia de Mariano Fortuny, en los meses inmediatamente posteriores a la muerte repentina de Fortuny, ocurrida en Roma el 14 de noviembre de ese año (Picone Petrusa, p. 426). El encuentro, fundamental - como para los otros artistas napolitanos - en razón de las extraordinarias sugerencias pictóricas y estéticas desencadenadas por la frecuentación del maestro español, representó para Mancini la posibilidad de ser finalmente conocido por Adolphe Goupil, el célebre mercante francés sostenedor de los más vivaces talentos pictóricos y decorativos del momento. La obra Jeune garçon tenant une pièce de monnaie de 1873-74 (Nápoles, FL, colección Gilgore: A chisel and a brush, p. 70 n. 18), regalo de Mancini a Fortuny, formó de hecho parte de la célebre venta en subasta de la colección del artista español, ocurrida en París en 1875 precisamente a cargo de Goupil. A raíz de esta ocasión de fuerte visibilidad, Mancini fue solicitado a ir a París, donde se detuvo de mayo a septiembre (1875) y donde tuvo modo de conocer y frecuentar no solo a los artistas italianos activos en la capital francesa, como G. De Nittis y Giovanni Boldini, sino también a Ernest Meissonier y Jean-Léon Gérôme. Del mercante parisino Mancini obtuvo un contrato que le habría consentido no residir en París, sino enviar obras desde Nápoles; aunque en el catálogo del Salón de 1876, donde fue expuesto Le petit écolier (París, Musée d'Orsay), resulte residente junto a Goupil, Mancini en aquel año se encontraba de hecho de nuevo en Nápoles. Un intento fallido de abrirse un mercado en Roma (don