Nu d'Antonio Mancini. Signé en noir en bas à droite : A. Mancini Peinture à l'huile sur toile de 1926 Dimensions : cm h 140 x 100 Quelques publications sont jointes. Le thème principal de l'œuvre de Mancini est l'être humain et sa reproduction réelle et véridique, mais non objective, toujours subjectivement liée au pathos et à l'identification du sentiment, qui nous unit en tant que participants de la même expérience émotionnelle et humaine. La production picturale et graphique se concentre presque exclusivement sur la représentation de la figure humaine et de la corporéité, avec une prépondérance de sujets féminins. Cette physicalité est particulièrement recherchée en raison de la prédisposition de Mancini à l'utilisation de la couleur et à son sens plastique inné. Parfois, la matière est traitée avec une telle maîtrise qu'elle trompe l'œil et apparaît presque tridimensionnelle et sculpturale. Le corps humain est la réalité et la matière que nous pouvons tous le mieux connaître puisque nous ne pouvons avoir une pleine expérience que de notre existence et de notre solidité, et non de celle de l'autre qui nous entoure, dont nous ne pouvons avoir qu'une connaissance sensorielle partielle. Pour Mancini, dont la recherche était basée sur l'étude et la reproductibilité du vrai et de la lumière, qui compose la matière connaissable, il est donc spontané de se concentrer sur la représentation du corps humain. Mancini traitera le thème de la nudité sous un angle totalement novateur, difficilement reconnaissable par un œil inexpérimenté, d'une manière totalement exempte de sensualité pornographique, avec un sentiment ironique et provocateur ; ses nus sont un affront au voyeur de la pornographie cachée derrière les fesses fermes dans les bains turcs et les seins turgescents sous les cheveux doux des saintes. Mancini offre des enfants sur des plats d'argent et de grasses dames au premier plan. Sa critique, même si elle n'est pas entièrement consciemment recherchée, s'adresse à l'art comme expédient pornographique, pas comme un hommage, et si l'observateur n'en est pas frappé, c'est seulement en raison de son propre manque de raffinement, ce que le public plus cultivé remarquerait immédiatement. Mancini ne propose pas une nudité qui offense l'éthique de l'homme, il propose un nu qui bouleverse directement l'âme, les sentiments de l'observateur, car le vrai est offert avec l'intention de déshabiller comme jamais personne ne l'avait fait auparavant, il ne dénude pas seulement son sujet, il dénude l'observateur lui-même. Le nu n'est autre que le corps terrestre de l'homme chassé du paradis terrestre, corps corrompu par le péché, qui ne peut être masqué et caché d'aucune manière ; impossible à cacher, car privé de la grâce de Dieu, nu devant son propre être homme, réel. Nu qui n'est pas impudique, il est terrestre, charnel, vrai. L'identification de l'observateur avec la représentation réelle de Mancini se produit donc, et c'est l'innovation de ses sujets : qu'ils soient habillés ou déshabillés, ils abattent le mur qui avait toujours été érigé entre le consommateur et la mimesis, ils créent un pont émotionnel vers l'observateur qui, devant ses tableaux, ne se sent plus étranger, comme devant une simple image représentative plus ou moins allégorique, jusqu'alors seule intention picturale ou seul talent possible. De plus, ce sont des années de grands événements : la Crimée, Magenta, l'expédition des Mille, Milazzo[1] et le petit Antonio est souvent en contact avec les soldats français, suisses et papaux. Il vit ces événements de loin, mais ces souvenirs reviendront dans ses peintures ; quand, à l'âge mûr, il peindra son père enveloppé dans un drapeau tricolore, se souvenant de lui alors qu'il attendait anxieusement l'entrée des Piémontais. Souvenirs qui se frayeront un chemin, même inconsciemment, dans les attitudes et dans la manière picturale de Mancini, qui souvent et volontiers rappelle le tricolore dans ses peintures ou insère précisément des références à la patrie et à la fierté de ses origines ; se définissant comme romain et soulignant sa naissance fortuite dans la capitale. [1] 1859 : Deuxième guerre d'indépendance. Antonio Mancini (1852 Rome - 1930 Rome) Dans la même année que la naissance de Mancini, la famille déménage à Narni. Ici, il reçoit une première formation auprès des piaristes de l'église de S. Agostino. Sollicité par les comtes Cantucci qui reconnaissent sa prédisposition à l'art, Paolo envoie son fils travailler chez un décorateur local et bientôt, en 1865, probablement juste pour l'initier à de bonnes études artistiques, il décide de déménager avec toute la famille (sa femme et ses trois enfants, le Mancini, Giovanni et Angelo) à Naples. Immédiatement employé comme doreur dans un atelier au vicolo Paradiso, "près de la maison de Giacinto Gigante" (d'après les Notes autobiographiques dictées par Antonio Mancini à son neveu Alfredo dans les années 1925-1930, transcrites dans Santoro, p. 257), Mancini est mis à l'école à l'oratoire des girolamini et suit simultanément l'école du soir à l'église de S. Domenico Maggiore, où il rencontre et commence à fréquenter son contemporain Vincenzo Gemito ; à l'atelier du sculpteur Stanislao Lista, ils prennent l'habitude de dessiner à partir de moulages anciens et surtout d'après nature, en portraiturant des modèles occasionnels trouvés dans la rue et en se représentant l'un l'autre. C'est à ce moment-là que semble devoir être rapporté le petit monochrome représentant un Jeune gamin napolitain nu (Naples, FL, collection Gilgore). En juillet 1865, il est inscrit à l'institut des beaux-arts de Naples (ses professeurs à l'école de dessin de figure sont Raffaele Postiglione et Federico Maldarelli), obtenant déjà, l'année suivante, le premier prix de l'école de figure. Comme Gemito, Mancini ne se contente pas de se mesurer aux thèmes académiques, mais il tourne son regard vers la réalité environnante, s'inspirant du spectacle de la vie populaire ; le monde du cirque, en particulier, lui fournit des suggestions décisives. L'arrivée de Domenico Morelli à la chaire de peinture de l'institut en 1868 représente une étape fondamentale dans la formation de Mancini qui, bien qu'étranger aux principales tendances créatives et thématiques de Morelli, aurait partagé avec le maître, absorbant de manière critique l'orientation anti-académique de ses enseignements, la nécessité d'un art solidement ancré sur les valeurs formelles. Sollicité par Morelli, Mancini a l'occasion de se former sur la grande peinture napolitaine du XVIIe siècle, assimilant en profondeur la leçon du naturalisme napolitain dans les églises et les musées de la ville. Avec Francesco Paolo Michetti, également arrivé à Naples en 1868 de Chieti, ainsi qu'avec Gaetano Esposito et Paolo Vetri, Mancini noue un lien fort et incisif de vie et de travail pendant les années d'étude fondamentales à Naples. Si la première œuvre datée de Mancini (Tête de jeune fille, 1867 : Naples, musée de Capodimonte) se révèle encore être une épreuve d'une portée peu significative, l'année suivante, il fait ses débuts avec un authentique chef-d'œuvre, Le gamin napolitain ou Troisième commandement (Antonio Mancini