Mero sobre plato o Escórpena sobre plato de Antonio Mancini. Firmado en rojo arriba a la izquierda: A. Mancini. Óleo sobre lienzo de c. 1900 en excelente estado de conservación. Realizado alrededor de 1900. Medidas: cm h 60 x 70 Antonio Mancini casi nunca pinta animales, y si lo hace, están lejos de la manera de los pintores realistas napolitanos de la época, como Morelli o Palizzi. En los raros ejemplos de animales de Mancini, son decoraciones ligadas de todos modos a la realidad humana, casi objetos de contorno a la vida real; como la Escórpena, es un pez, pero aplanado, no está en una pecera, como muchos creen, está en el plato, constituye una decoración. Como ocurre con los paisajes, las naturalezas muertas y los animales, que aparecen en las pinturas de Mancini, siempre son expresión de humanidad, oculta en su interior, siempre presente incluso en su total ausencia. Antonio Mancini (1852 Roma - 1930 Roma) En el mismo año del nacimiento de Mancini, la familia se trasladó a Narni. Aquí recibió una primera formación con los escolapios de la iglesia de S. Agostino. Animado por los condes Cantucci, que reconocieron su predisposición al arte, Paolo envió a su hijo a trabajar con un decorador local y pronto, en 1865, probablemente para encaminarlo a buenos estudios artísticos, decidió trasladarse con toda la familia (la esposa y los tres hijos, Mancini, Giovanni y Angelo) a Nápoles. Inmediatamente empleado como dorador en un taller en el callejón Paradiso, "cerca de la casa de Giacinto Gigante" (de los Apuntes autobiográficos dictados por Antonio Mancini a su sobrino Alfredo en los años 1925-1930, transcritos en Santoro, p. 257), Mancini fue enviado a la escuela al oratorio de los girolamini y asistió simultáneamente a la escuela nocturna en la iglesia de S. Domenico Maggiore, donde conoció y comenzó a frecuentar a su contemporáneo Vincenzo Gemito; en el estudio del escultor Stanislao Lista tomaron la costumbre de dibujar a partir de calcos antiguos y sobre todo del natural, retratando modelos ocasionales encontrados en la calle y representándose mutuamente. A este momento parece referirse el pequeño monocromo que representa a un Joven scugnizzo desnudo (Nápoles, FL, Colección Gilgore). En julio de 1865 está inscrito en el instituto de bellas artes de Nápoles (sus profesores en la escuela de dibujo de figura fueron Raffaele Postiglione y Federico Maldarelli), obteniendo ya al año siguiente el primer premio de la escuela de figura. Como Gemito, Mancini no se contentó con probarse en los temas académicos, sino que volvió la mirada a la realidad circundante, inspirándose en el espectáculo de la vida popular; el mundo del circo, en particular, le proporcionó sugerencias decisivas. La llegada de Domenico Morelli a la cátedra de pintura del instituto en 1868 representó una etapa fundamental en la formación de Mancini quien, aunque ajeno a las principales tendencias creativas y temáticas de Morelli, habría compartido con el maestro, absorbiendo críticamente la orientación antiacadémica de sus enseñanzas, la necesidad de un arte firmemente arraigado en los valores formales. Animado por Morelli, Mancini tuvo la oportunidad de formarse en la gran pintura napolitana del siglo XVII, asimilando a fondo la lección del naturalismo napolitano en las iglesias y museos de la ciudad. Con Francesco Paolo Michetti, también llegado a Nápoles en 1868 desde Chieti, así como con Gaetano Esposito y Paolo Vetri, Mancini estrechó un fuerte e incisivo vínculo de vida y de trabajo durante los fundamentales años de estudio en Nápoles. Si la primera obra fechada de Mancini (Cabeza de niña, 1867: Nápoles, Museo de Capodimonte) se demuestra aún una prueba de no significativo alcance, al año siguiente debutó con una auténtica obra maestra, Lo scugnizzo o Tercer mandamiento (Antonio Mancini, p. 95 n. 1), representación de un adolescente harapiento y desheredado contemplando los restos de una fiesta mundana, cuya opulenta alegría (evocada solo a través de detalles de naturaleza muerta) resulta próxima y sin embargo para él intangible, descarada y sin embargo envidiable. La obra fue expuesta luego en 1875 en la Promotrice de Nápoles, y es de considerarse, con Después del duelo (Turín, Civica Galleria d'arte moderna: ibid., pp. 95 s. n. 2), incunabulo de la poética manciniana, rica en los medios pictóricos y fuertemente evocativa en las elecciones temáticas. Prodigioso banco de pruebas del artista de dieciséis años, fue de hecho inmediatamente admirada por Lista y Filippo Palizzi que la vieron en el primer estudio de Mancini, obtenido "en el desván de una casa vecina" (Santoro, p. 257), en el callejón S. Gregorio Armeno. Comenzó, con este género de producción, la predilección por la representación de los scugnizzi napolitanos, cuya infancia negada por las miserables condiciones de vida se describe con intenso realismo y al mismo tiempo se transfigura en clave mítica. La íntima identificación moral con el mundo de los excluidos no comporta de hecho una adhesión a las cadencias expresivas propias de la denuncia social, haciéndose más bien vehículo de sublimación poética y psicológica (véanse Carminella, 1870: Roma, Galleria nazionale d'arte moderna; Il prevetariello, 1870: Nápoles, Museo de Capodimonte; Il cantore, 1872: La Haya, Museo nazionale H.W. Mesdag; Saltimbanco, 1872: Nueva York, Metropolitan Museum of art; Bacco, 1874: Milán, Museo nazionale della scienza e della tecnica). Al inicio de la octava década, tras los buenos éxitos en el instituto de bellas artes - en 1870 consiguió el primer